Возвышающий обман

Все, что происходило между вагонами, в кабине машиниста, мы снимали в большом ангаре, где поставили копию сцепки локомотивов. Она была всего на полметра больше, чем в реальности. Алексу поначалу было непонятно: зачем мучиться, когда проще одну стенку убрать и снимать по-привычному. Но то, что мы загоняли оператора в условия, где снимать надо было вплотную к актерам, создавало ощущение правды. Не было ни одной точки отхода, позволявшей увидеть общий вид кабины (такой план сразу бы выдал, что интерьер павильонный). Документальная манера, которую я опробовал на «Асе», работая в реальных интерьерах, пригодилась и здесь. Мы построили два реальных интерьера локомотивов, повесили их на рессорах, под рессорами проложили полосу шириной в два с половиной метра с нарисованными рельсами, которую по кольцу прокручивали два электромотора. Когда полоса начинала крутиться, при взгляде на нее сверху возникало ощущение сногсшибательной скорости. Имитация имела вид очень достоверный, и работать на ней было вполне безопасно. Над этой стремительно убегавшей землей висел Джон Войт, расцепляя локомотивы.

Войт, помимо своего драматического таланта, обладает еще лирическим даром, достойным Жерара Филипа. Его готовность к сотрудничеству, его солидарность с коллегами меня приводили в восторг.

Он приходил и гримировался точно вовремя — черта для кинозвезды редкая. Я всегда старался отпустить его пораньше.

— Джон, ты свободен.

— Я тут еще потолкусь, — отвечал он.

В отличие от большинства звезд, он никогда не покидал площадку, оставался до самого конца смены.

— Ты почему не раздеваешься? — спрашивал я. — Сегодня я тебя уже не снимаю.

— А вдруг понадоблюсь?

Сидел в гриме, в костюме. Если снимался крупный план его партнера, Джон всегда предлагал:

— Хочешь, я постою за камерой? Чтобы он со мной работал.

И стоял, подыгрывал. Редко встретишь такую солидарность и человеческое отношение к общему делу. С Войтом у меня были моменты истинного счастья.

Одна сцена у нас долго не получалась. В ней беглецы дерутся в кабине. Войт стоит с ножом и готов убить своего напарника, Эрика Робертса. Но вдруг из животного он превращается в человека, роняет нож, садится на пол. Сложный переход от животной ярости к осознанию своей вины.

Посмотрели снятую сцену, я сказал:

— Джон, извини, я не знаю, как это сделать. Чтобы у тебя потекли слезы — в этом кадре.

А кадр по сводке уже отснят, никто не даст переснимать.

— Давай всех обманем. Назначим на завтра смену на шесть утра и сразу начнем с этого куска.

Мы назначили съемку, с утра приехали и, пока остальные гримировались, нырнули в декорацию. Свет стоял со вчерашнего дня — стали снимать. Дубле, наверное, на двадцатом продюсер спохватился.

— Что вы снимаете?! Это уже снято! Вам не давали разрешения на пересъемку.

— Нет, нет, нет, — сказал Джон. — Мы снимаем варианты с другим текстом.

А в кадре вообще никакого текста не было. Эти переснятые, украденные кадры, по сути, сделали сцену, какой она виделась.

В характере Мани есть нечто, подсказанное мне эстетикой дзен: неожиданно, но логично. Он улыбается там, где по внешней логике надо было бы прийти в ярость.

Роль Ребекки де Морне как бы почти и незаметна, но очень важна. Зрительское сочувствие к героям в сцене, где Мани чуть было не убил своего напарника, идет от нее. Она первая поворачивается к Мани, словно говоря, что, вопреки всему, его понимает. Они сидят обнявшись, их несет куда-то в мировое пространство, в этот момент они бессильны как-либо повлиять на свою судьбу. Музыку Вивальди я здесь решил сплавить с японской флейтой, что и дало ощущение некоторой отстраненности, дзена. А покореженный стальной лист, при столкновении с товарняком почти оторвавшийся от локомотива, развевается на ветру как знамя. Монтажер Генри Ричардсон придумал вставить сюда этот образ. Вообще для «Поезда-беглеца» я почерпнул очень многое из эстетики дзен.

Помню, во время съемок на Аляске Ребекка де Морне позвала меня на обед.

— Ко мне приехал жених, — сказала она.

Вечером в ресторане мы встретились. Женихом Ребекки был коренастый миловидный молодой актер — Том Круз. Женитьба их почему-то расстроилась.

Странно, что многие восприняли «Поезд-беглец» как фильм типично американский. Особенно в Москве. Посмотрел Никита, сказал: «Крепко сбито!» Он не хотел меня обидеть, но я чувствовал, что ему это кажется компромиссом, моей американизацией.

Какой это американский фильм, когда человек в ответ на слова: «Ты — животное!», говорит: «Нет, хуже! Я человек!»

Такая философия чужда американскому кино.

Фильм кончается цитатой из шекспировского «Ричарда III»:

— Бывает зверь свиреп, но и ему знакома жалость.

— Нет жалости во мне, а значит, я не зверь.

Мне рассказывали, что Элиа Казан учил своих студентов, показывая среди прочего мой «Поезд». Этого достаточно, чтобы быть счастливым.

К концу монтажно-тонировочного периода Джон погрузился в религиозную мистику. Я приехал в Лос-Анджелес на озвучание, он мне позвонил.

— Андрей, я тебя буду ждать у гостиницы. Ты меня можешь не узнать — я объясню тебе, где буду стоять.