Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры

«Мода на гальванизм» выразится и в области собственно литературной метафорики, а именно в «обновлении» образной аналогии между человеком и лягушкой. В европейской литературе история этого сравнения восходит к поэме неизвестного греческого автора первой четверти V в. до н. э. «Война мышей и лягушек» («Батрахомиомахия»), пародирующей «Илиаду» и приписывавшейся длительное время Гомеру. В фольклоре – к истокам мифологических нарративов о превращениях лягушки в человека, а человека – в лягушку (например, сказки о царевне-лягушке). Гальванические эксперименты сделали, однако, очевидным для современников не просто сравнение, но семантическое взаимоуподобление человека и животного[264]. Фольклорная репутация образа лягушки привычно ассоциирует ее с отвратительным и «античеловеческим» – хтоническим или сатанинским – миром, символизирующим нечто, что является для человека опасным и враждебным (см., в частности, привычные для традиционной русской культуры представления о том, что лягушки живут в бесноватых, в них превращаются колдуны и ведьмы и т. д. [Новичкова 1995: 355–357; Ryan 1999: 73])[265]. «He повезло» лягушке и в медицинской терминологии, обозначившей словами «жаба» и «ангина» (транслитерации лат. слова с тем же значением) воспалительные болезни кожи и горла. Использование лягушек в гальванических экспериментах внесло в этот контекст ощутимый диссонанс. Теперь выяснилось, что как лягушки могут репрезентировать и в определенном (патолого-анатомическом) смысле «заменять» собою человека, так и человек оказывается «всего лишь» подменяющим собою лягушку. Идейный радикализм этой подмены будет осознан позднее – на пике научного, и в частности медицинского, позитивизма 1860-х гг. (см. об этом ниже), но его истоки намечаются уже в начале века – в текстах, риторизующих сравнение человека и лягушки не только как дань, но и как «ревизию» традиционной аналогии. Не случайно, быть может, упомянутая выше «Батрахомиомахия» становится предметом подражания именно на рубеже веков. В русской литературе первой половины XIX в. «Батрахомиомахия» удостаивается сразу трех разных переводов (не считая двух, появившихся еще в XVIII в.)[266]. В 1831 г. В. А. Жуковский создает свою «Войну мышей и лягушек» [Загарин 1883: 428 и след.][267]. Современники Жуковского могли, впрочем, и непосредственно оценить «обновленческий» радикализм соответствующего сравнения в текстах если не отечественной, то европейской литературы – хотя бы на примере образной беспощадности Виктора Гюго: «При лязге этих страшных орудий бедная девушка вздрогнула, словно мертвая лягушка, которой коснулся гальванический ток» («Собор Парижской Богоматери», 1831)[268]. Отсылки к гальванизму придают традиционному сравнению нетрадиционный смысл – отныне само это сравнение будет оправдываться не столько литературными, сколько научными предпочтениями, – не эстетикой, но этикой – «правдой» научного опыта и патолого-анатомического экспериментирования.

«Пляски смерти» и врачи-философы

Труп молчит или дает обеты, которые лишь приводят в сомнение о действиях жизни.

В. Ф. Одоевский. Русские ночи, 1830-е гг.

Литераторы эпохи романтизма шокируют читателя физиологическими и, в частности, патолого-анатомическими подробностями, дабы подчеркнуть разрыв с традицией «благодушного» и «малодушного» сентиментализма. Медицински детализованные картины болезни, смерти и посмертного разложения выражают радикализм «новой литературы» и «новой философии». Новизна формы гарантирует новизну содержания – пусть даже вполне банального. Таково, например, философическое рассуждение Франциска Рудольфа Вейса с традиционным призывом «помнить о смерти», опубликованное в 1820 г. все в том же «Вестнике Европы», содержащее подробное описание разложившегося тела молодой красавицы с копошащимися в нем червями. «Ты тоже будешь таким», – предрекает автор читателю[269]. Элегически-сентиментальное изображение умирания и смерти «отменяется» контрастирующим к нему натурализмом физиологических и анатомических подробностей в изображении смерти. В этом изображении находится место гиперболизму и гротеску, возрождающему, в частности, традиционные для европейской культуры макабрические сцены средневековых и барочных аллегорий: открытые гробы, песочные часы, «пляски смерти», «говорящие» черепа, кишащие червями трупы и т. п.[270]