Время банкетов. Политика и символика одного поколения (1818—1848)

Деларош был не первым художником, взявшимся за изображение последней ночи жирондистов: некто Жюльен-Леопольд Буайи выставил в Салоне в 1844 года картину «Последний банкет жирондистов», с которой впоследствии была, кажется, даже сделана гравюра. Американский историк искусства Норман Зифф показал, что другой художник, по фамилии Филиппото, изобразил ту же сцену на полотне, которое было выставлено в Лувре в 1850 году, а затем куплено марсельским музеем. Итак, сюжет носился в воздухе, и сам Деларош размышлял о нем уже много лет. Герцогиня Орлеанская приобрела у него рисунок на эту тему еще в 1838 году, а первые эскизы «Жирондистов» он набросал в последние годы Июльской монархии (по всей вероятности, в 1846 году). Но эту картину Деларош не закончил: во время революционных событий 1848–1849 годов он собирался эмигрировать, но затем решил защитить искусство и художников от демократической анархии и написал два больших исторических полотна, политический смысл которых был совершенно очевиден: «Мария-Антуанетта перед революционным трибуналом» и «Переход Наполеона через Альпы». По всей вероятности, Деларош, чьи орлеанистские симпатии не оставляют сомнений⁶⁷⁶, в тот момент считал более важным проявить солидарность с другими сторонниками Порядка, а именно легитимистами и бонапартистами, тоскующими по временам Империи, чем браться за тему, связанную с полностью скомпрометированным именем Ламартина. Полагаю, впрочем, что Вторую империю он не принял. На это указывают многие признаки: во-первых, написанная в 1852 году картина «Наполеон на острове Святой Елены», на которой герой изображен на скале и имеет вид вовсе не победительный, а задумчивый и меланхолический⁶⁷⁷. Во-вторых, ни одно из полотен Делароша не было экспонировано на Всемирной выставке 1855 года, хотя он к этому времени уже имел мировую известность⁶⁷⁸. Наконец, последний портрет, написанный им уже при Империи, в 1856 году, изображает Адольфа Тьера, поднимающегося на трибуну; Тьер был старым знакомцем Делароша; в 1822 году он, в ту пору начинающий журналист, первым привлек внимание публики к картинам художника, выставленным в Салоне. Но при Второй империи он находился в оппозиции и доступа к парламентской трибуне как раз не имел.

Почему же в конце жизни Деларош возвратился к последним часам жирондистов? Бытовое объяснение гласит, что банкир Бенуа Фульд, пришедший в мастерскую художника с твердым намерением купить какое-нибудь полотно, но по конфессиональным соображениям не соблазнившийся христианской мученицей времен Диоклетиана, уговорил мастера закончить эскиз, пылившийся в углу⁶⁷⁹. Но это, разумеется, не единственная причина. Свою роль наверняка сыграли и биографические мотивы: с самого начала своей карьеры Поль Деларош старался найти средний путь между классицизмом Энгра и революционным художественным методом Делакруа, и потому современники часто называли его «жирондистом от живописи». Но у обращения к жирондистам имелся и отчетливый политический смысл: Тьер, который воспел их в своей «Истории Революции», а вместе с ним и вся французская либеральная буржуазия считали жирондистов всех вместе, как группу политиков не слишком именитых, но разнообразных, гораздо более достойными претендентами на роль основоположников новой и либеральной Франции, чем Мирабо, аристократ, погрязший в пороках и умерший слишком рано, и даже чем Бонапарт, просвещенный деспот, прославивший себя военными победами и утверждавший, что он завершил Революцию. Самое же главное, что, изображая на картине перекличку в Консьержери, художник напоминал о временах Террора (не случайно сверху на жирондистов взирает бюст Марата) и осуждал их, но в этом можно было усмотреть также осуждение всех режимов, при которых в тюрьме оказываются законные представители нации, такие как Тьер, Ремюза, Одилон Барро, Токвиль, Дювержье де Оран, — все они, несмотря на свои умеренные взгляды, в декабре 1851 года ненадолго попали в тюрьму Мазá. По слухам, Деларошу принадлежит афоризм: «Одна картина часто может сказать больше, чем десять томов»⁶⁸⁰.