Время банкетов. Политика и символика одного поколения (1818–1848)

Триумф этот был отнюдь не случайным; Дюма воспользовался для его достижения сразу несколькими обстоятельствами. Прежде всего, представление шло в его собственном заведении, Историческом театре, новом с иголочки: открытый совсем недавно, в феврале 1847 года, он был одним из самых больших, самых роскошных и без сомнения самых современных театров на бульваре Тампля[661]. В то время, напомним, театр наряду с балом, где, однако, публика была более однородной в социальном отношении, представлял собой главное развлечение горожан, и они посещали его регулярно. В спектакле «Шевалье де Мезон-Руж» зрители видели девять разных, но одинаково роскошных декораций: перекресток квартала Сен-Жак среди ночи, квартиру, сад с оранжереей и беседкой, двор Тампля, секцию Тампля[662], тюрьму Консьержери, залу Революционного трибунала, берег Сены под мостом Парижской Богоматери, наконец, морг Консьержери. В спектакле участвовало три десятка персонажей, а в главных ролях выступали тогдашние знаменитости; наконец, в основу пьесы Дюма положил свой собственный роман, опубликованный с продолжением двумя годами прежде и имевший огромный успех; последовавшее за газетной публикацией книжное издание продавалось почти так же хорошо, как «Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо».

Однако нужно заметить, что, избрав временем действия этого романа революционный период и даже больше того, год якобинского Террора, Дюма рисковал сильнее, чем когда выпускал «Графиню де Монсоро», в которой действие происходит в эпоху религиозных войн, или «Трех мушкетеров», где описано царствование Людовика XIII. Разумеется, такой исторический задний план придавал трагический и трогательный оттенок истории любви республиканца Мориса Линде и прекрасной Женевьевы, о чьих контрреволюционных симпатиях зрители догадываются гораздо раньше, чем герой, однако было очевидно, что воспоминания революционной эпохи могут пробудить в публике воспоминания о сравнительно недавнем глубочайшем расколе в обществе; между тем романисту, пекущемуся о своей популярности, не следовало открыто принимать чью-либо сторону. При чтении романа нельзя не поразиться осторожности писателя; мало того, что главный герой у него убежденный республиканец, а героиня — монархистка, оба они приносят в жертву свою любовь: один — своей вере в революцию, а другая — супружеской верности и чести. В обоих лагерях есть порядочные люди: в одном Лорен, друг Мориса, такой же непреклонный республиканец, как и сам главный герой; в другом шевалье де Мезон-Руж, участвующий в заговоре ради того, чтобы освободить из тюрьмы в Тампле королеву Марию-Антуанетту (действует он не столько из политических видов, сколько из любви). В то же время в обоих лагерях имеются и подлецы: сапожник Симон, тюремщик в Тампле и мучитель юного Людовика Капета, ничем не уступает кожевнику Диксмеру, который, толкнув свою жену в объятия Мориса, хладнокровно обдумывает, каким образом отправить ее на гильотину вместо королевы… В трагическом финале романа (все основные персонажи погибают насильственной смертью, причем большинство — под ножом гильотины), конечно, можно прочесть осуждение Террора, однако ответственность за него не возлагается ни на якобинцев, ни персонально на Робеспьера; иначе говоря, каждый из читателей может оставаться на собственной политической позиции и читать роман в свете собственных предрассудков.

Превращение романа в пьесу грозило дополнительными опасностями: поскольку театральные представления оказывали на публику действие еще более сильное, чем чтение романов, и цензура судила их очень строго, Дюма, по всей вероятности не желавший превращать свою пьесу ни в апологию королевы Марии-Антуанетты, ни в приговор ей, предпочел вообще не выводить на сцену ни ее, ни других членов королевской фамилии[663]. Так как цензоры потребовали исключить из пьесы отвратительного Симона (хотя он лицо историческое), Дюма пришлось заменить его другим республиканским злодеем, стремящимся погубить Мориса и Лорена. Но все это не решало главную проблему: как показать трагизм эпохи, не умертвив на глазах у зрителей всех главных персонажей; ведь о том, чтобы установить на сцене гильотину и изобразить казнь, не могло быть и речи.