Время – кино – зритель

– «Интеллектуальный кинематограф» сейчас, действительно, очень «в моде» за рубежом. Это понятие довольно расплывчатое. Когда я пытаюсь выяснить, что же это такое, мне это не удается. Между тем на фестивале в Карловых Варах фильм «Девять дней одного года» был объявлен именно «интеллектуальным».[15] Я уже несколько раз выступал по этому поводу и могу повторить еще раз, что я не считаю, что в современном киноискусстве главным направлением может стать интеллектуальное кино. Кинематограф – это искусство глубочайшим образом эмоциональное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда само время учит ответственности, учит думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства не существует так же, как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение. В «Девяти днях» мысль является ведущим началом. Именно мысль диктует смену эпизодов, движение мысли определяет монтаж каждого эпизода. Картина так и была задумана: как картина-размышление. Но из этого вовсе не следует, что и следующая моя картина будет строиться на тех же принципиальных основаниях.

Что же касается «Иванова детства», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычайных обстоятельствах. Ее роднит с интеллектуальным кинематографом только то, что она заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но этот признак – заставлять додумывать – общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, – тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию в творческом процессе. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности – каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов фильма заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно – была бы любовь. Но этот прием – приглашение зрителя подумать, догадаться о чем-то – это только один из признаков «кинематографа мысли», но не решающий его признак.

Мы говорили о Тарковском, но если взять совсем молодых, тех, кто только сейчас выходит на самостоятельную дорогу, то утверждение, что они преимущественно работают в направлении «кинематографа мысли», особенно неверно. Мне, наоборот, кажется, что если чего и не хватает нашим молодым режиссерам, то это широты обобщений. У нас есть многие молодые, которые все еще не решаются – словно им не хватает мужества – выйти на широкую дорогу разработки узловых, главных вопросов современности. Между тем многим из них это уже по плечу.

– Молодые режиссеры, о которых вы говорили только что, преимущественно тяготеют к фильмам камерного плана. Не ограничивает ли это их поиски, не уводит ли от широких обобщений?

– Я никогда не позволю себе кинуть камень в камерность темы. В моей биографии был один непонятный эпизод. В 1936 году очень уважаемый мною Всеволод Вишневский выступил с заявлением, что советское киноискусство отчетливо разделилось на два лагеря – монументального киноискусства и камерного. К первому он причислил Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, Дзигана, братьев Васильевых. Ко второму – меня и, кажется, Райзмана. Всеволод Вишневский обрушился на меня со всей силой своего огненного темперамента и причем всерьез предложил истребить «камерников». Это была очень обидная статья, которую я запомнил на всю жизнь. Следующей моей картиной был «Ленин в Октябре», Райзмана – «Последняя ночь». Не так давно Райзман сделал «Коммуниста». С другой стороны, мы знаем случаи, когда «камерные» картины звучали монументальнейшим голосом. Например, «Депутат Балтики» Зархи и Хейфица по жанру – камерная картина, а по смыслу она выросла далеко не в камерную! Да можно привести еще не один пример фильмов советского и зарубежного кино, которые можно назвать камерными и которые произвели огромную работу, двинули наше искусство вперед.

Молодое поколение сейчас набирает силу. Я не видел еще новую картину Хуциева,[16] но замысел ее я знаю, знаю некоторые решения и полагаю, что этот фильм – выход Хуциева на широкую дорогу крупных форм. Чем крепче становится советский художник на ноги, тем большую потребность он испытывает высказаться до конца. И нужно быть очень внимательным к этому процессу роста…