Время соборов

Античная традиция передавалась прежде всего через книжное искусство. Книга была предметом, необходимым во время литургии, а также инструментом для получения знаний. Книгой пользовались при богослужении, и поэтому её следовало украшать так же, как алтарь, священные сосуды или стены храма. В этом предмете искусства теснее, чем где бы то ни было, устанавливалась связь между письменностью и культурой изображения. В XI веке множество иллюстрированных Сакраментариев, Аекционариев[47] и Библий времен Людовика Благочестивого или Карла Лысого были основой любой монастырской или епископской библиотеки и вызывали восхищение качеством исполнения. При этом большинство украшавших их миниатюр восходило к раннехристианским художественным образцам. Пластическая мощь фигур евангелистов, стилизованные изображения строений, которыми они были окружены, орнаменты, обрамлявшие тексты канонов и календари, декор инициалов отвечали урокам гуманизма, содержавшимся в произведениях латинских поэтов и историков, которые несли послание Рима эпохи Августа, воскрешали, как и труды грамматиков, чистую, целостную, свободную от искажений латинскую культуру. Миниатюры каролингских книг внушали такое же почтение, как имена их античных авторов. Художники копировали их так же, как переписчики — произведения Вергилия, Светония или Теренция. Мастера в Рейхенау или Эхтернахе, по заказу императора покрывавшие миниатюрами страницы Евангелиариев и выполнявшие в Сен-Дени заказы французских королей, подражали иллюстраторам IX века, желая, чтобы украшение книги соответствовало королевскому величию. Безусловно, они что-то добавляли от себя, и фигуры, выходившие из-под их кисти, незаметно отступали от каролингских образцов. Изображения на золотом фоне, символизировавшем вечность, о которой напоминало богослужение, были тесно связаны с позднеимперской эстетикой. Связанные с конкретным образом, с видимым миром, абсолютно предметные, они определяли в пространстве человеческую фигуру, практически не искажая ее пропорций.

Еще более смелым было возрождение скульптуры. Каролингские мастера не могли открыто обращаться к образцам римской пластики. В IX веке язычество еще не было побеждено. Не существовала ли опасность разбудить дремлющих идолов, выставляя на всеобщее обозрение фигуры Христа и особенно святых? Скульптурные изображения из слоновой кости или драгоценных металлов не переступали порога алтарей. Приближаться к ним могли лишь посвященные, служители церкви, совершавшие богослужение, высокообразованные люди, те, чья вера была крепка. В 1000 году все изменилось. Школа рассеивала заблуждения. Она присваивала сокровища языческого мира и посвящала их Богу. В областях, подчинявшихся королевской власти, уже давно были повержены деревянные языческие идолы, которым поклонялись полудикие племена. Крест восторжествовал, и главы Церкви стали меньше опасаться древних божеств. Они наконец решились установить у дверей храмов скульптурные изображения, самими своими внушительными размерами утверждавшие величие христианства.

Это начинание, безусловно, пришло из Саксонии, центра имперского возрождения. Бернвард, епископ Хильдесхеймский, был образованным человеком. Император поручил ему воспитание своего сына. Биографы Бернварда сообщают, что он был также архитектором, миниатюристом и ювелиром. В те времена такая разносторонность не была удивительной. В 1015 году епископ приказал отлить для своего храма двустворчатые врата, состоявшие из множества деталей. Он следовал примеру Карла Великого и высших иерархов каролингской Церкви. Однако до сих пор на бронзовых вратах никогда не было изображений. Врата же хильдесхеймской церкви были сплошь ими покрыты. Шестнадцать сцен, симметрично расположенных на двух створках, объясняли простому народу мистическую связь, существующую между небом и землей. Слева персонажи Ветхого Завета сверху вниз вели мир от сотворения к убийству Авеля — они символизировали падение. Справа евангельские персонажи, восходя от Благовещения к Воскресению Христа, символизировали искупление, увлекавшее спасенное человечество к вечной славе. Этот культурный памятник на самых отдаленных границах империи возрождал традиции больших пластических форм. Его воспроизводили по всей Рейнской области, вплоть до берегов Мааса. Так было проложено начало пути, который от рельефов золотого базельского алтаря привел к истинно классическим формам крестильной купели, созданной в Льеже между 1107 и 1118 годами литейщиком Ренье де Юи. Быть может, именно это возрождение послужило толчком к созданию большой клюнийской скульптуры. Безусловно, оно подготовило возвращение к монументальной пластике, центрами которой в XII веке стали сначала аббатство Сен-Дени, а затем Шартр.