Время утопии

Герой не гибнет потому, что он обрел существенность, но потому, что обрел существенность, гибнет он; лишь это превращает подлинно значительное прибытие-к-себе-самому в героизм, в категорию могущественной судьбы и трагедии, что человека, которого крошит, превозносит, и именно потому, что делает из него крошево; лишь эта сверхсубъектная соотнесенность помещает трагическое внутрь связей завершенно-незавершенных, приобщает его к завершению самого себя, прерванному на полпути, к изобретению самого себя, к древнему безжалостному противостоянию Прометея, Христа, с Хранителем мира и с нечистой совестью конца времен (GU2, 282–283).

Трагедия, согласно Блоху, не может происходить лишь в потайных сферах внутреннего мира, она не есть достояние солипсиста, ведь искупление – событие космического масштаба[156]. Трагический герой – это страдающий мессия, герой революции, но в лоне подлинной революционной эстетики всегда таится смех – могучее творческое начало, позволяющее всему новому, неопределенному, не случившемуся до конца – проникнуть в мир и учредить в нем свои, доселе неведомые законы. Революционерам чужды длинные, напыщенные речи, сколько бы ни было в них достоинства и самоутверждения.

Не следует забывать и о христианстве. Христианский герой – не рыцарь, бряцающий доспехами, у него совсем не царственный лик, он нищий, сын человеческий, и только в этой незаметности могут состояться его деяния (S, 53).

Эстетическая позиция раннего Блоха особенно отчетливо проявилась в его неприятии законченных архитектурных форм, мертвой архитектурной рациональности, олицетворение которой он находил в египетской пирамиде. Трагедии Эрнста, видимо, тоже были для него такими кристаллами смерти, которых в утопической архитектуре – готике и барокко – не было.

Конечно, различия между Блохом и Лукачем связаны не столько с эстетикой (хотя полемика о трагедии шла именно на этом поле), сколько с онтологией. Для Блоха неприемлема провозглашенная Лукачем тирания формы[157], ему не нравится абстрактная статуарность и стерильность трагического, он не понимает, как можно объявлять произведение искусства завершенным в себе, самодовлеющим целым, почему форма не может быть историчной[158] и зачем так жестко отделять ее от жизни. Форма, по Блоху, должна служить возвышению, а точнее – углублению жизни, а не судить ее. Иными словами, Блох предъявляет Лукачу негласный упрек в гегелевском духе, связанный в том числе и с тем, что если для Лукача главную роль в философско-эстетическом исследовании всегда играл анализ объективаций, то Блох в центр своей философии поставил субъекта[159] и уж затем задумался о его расширении до утопического сообщества или всечеловека. Кьеркегорово аристократическое отчаяние у Блоха с самого начала заменяется «плебейской» религиозностью[160], парадоксальной уверенностью, пафосом синтеза.

В сфере этики онтологические разногласия проявились в отказе Блоха от лукачевского «морального демонизма»: нельзя навязывать свое вйдение добра другому, сколь бы ни был ты уверен в этом вйдении, ибо чужая душа потемки, а в новом мире, который грядет, герои сегодняшнего дня могут оказаться блеклыми и никчемными (S, 54). Духовное «фюрерство», к которому был склонен Лукач, отвергается Блохом принципиально, ибо моральный абсолют не живет среди нас, и никто не может претендовать на неизменность образца – добродетель преходяща, относительна, динамична. «Пока мы лиц не обрели», пока наша сокровенная сущность не раскрыта, мы не можем притязать на духовную власть («О нравственном и духовном вожде…» (1920) // PA, 204–210). Лишь в дианоэтической сфере – где своевольничает созидательное начало, где свершается аристотелевский пойезис, – возможно духовное лидерство («фюрерство») творцов, и то лишь в отношении еще не пришедшего царства абсолютной нравственности[161]. В «мистической демократии» раннего Блоха лидер – сама община, незримая церковь будущего[162]. Блох поэтому еще в годы дружбы считает конструкции Лукача неоправданным предвосхищением, искажающим подлинную моральную основу в душе человека.