Время утопии

Эта скрытая полемика возродилась в новых обстоятельствах и по иному поводу – в 1930-е годы, в спорах об экспрессионизме (ставшем для Блоха подлинным искусством будущего), когда позиция Лукача стала непримиримо классицистской, а Блоха – авангардной, когда Лукач выступал ревнивым блюстителем чистоты форм (правда, уже совсем других, реалистических) и, подобно Карлу Шмитту в «Политическом романтизме»[163], пригодности, «выстроенности» искусства, а Блох защищал право художника на самовыражение и право зрителя на свободу интерпретации, настаивая на том, что подлинный реалист видит в действительности не только завершенные, тотальные формы, но и разрывы, зияния, не-одновременность. Произведение искусства у Блоха не есть нечто застывшее и вечное, это часть утопического процесса, постоянно переопределяющая себя и выходящая за собственные пределы. Такая эстетика очень близка, в частности, Сергею Эйзенштейну:

Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя (…этот же динамический принцип лежит на основе подлинно живых образов, такого, казалось бы, неподвижного и статического искусства, как, например, живопись). В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс[164].

Ни одну книгу, ни одну картину нельзя дописать до конца, любая завершенность есть лишь нечто предварительное (EZ, 250)[165]. И если анархия жизни была для Лукача лишь бессмысленным брожением, столкновением неоднородных и равнодушных по отношению друг к другу элементов, которой были противопоставлены неизменные формы – реализованные утопии, – то Блох видел в ней предчувствие апокалиптического будущего[166]. Что касается драматического искусства, то жизнь, будь она даже бессмысленной и враждебной, должна стать элементом действия, войти в трагедию. Тем художником, который создал драму такого типа и которого в 1-м издании «Духа утопии» Блох причисляет к тайновидцам, предвестникам будущего, был не Пауль Эрнст, а другой и, надо признать, более значительный автор – Август Стриндберг (GU1, 238)[167].

Блох и Лукач не создали ни общей философской системы, ни единой теории трагедии. Полемика между ними – это не просто мелкие разногласия единомышленников, в конечном счете речь идет о фундаментальных онтологических и идеологических пристрастиях. Как философ Блох всегда был бунтовщиком, тогда как Лукач довольно быстро примирился с действительностью, имея на то основания не только политические, но и эстетические. По меткой характеристике Блоха, его другом владела страсть к порядку, к прямым линиям, заставлявшая принимать не только неоклассицизм Эрнста, но и сталинскую эстетику[168]. Тоталитарность мышления, нежелание идти на компромисс в защите классики и в критике модернизма – все эти особенности лукачевского мировоззрения не позволили ему примириться не только с Блохом, но и с новыми тенденциями в философской эстетике ХХ в.

Вместе с тем в 1910-е годы Блоху и Лукачу удалось серьезно преобразовать господствовавший в то время в Европе теоретический дискурс и стать предшественниками эстетики совершенно нового типа. Метафизика трагедии Лукача и Ницше стала одним из исходных пунктов теории барочной драмы Беньямина, который затем (не без влияния Блоха) стал заниматься не XVII в., а современным театром, проводя аналогии между эпохой барокко и экспрессионизмом[169]. Впоследствии Беньямин описывал эпический театр Брехта, стремясь с помощью понятия «застывшей диалектики» показать предельную напряженность диалектического противоречия, ломающую ладно скроенный и исправно работающий механизм исторического развития. Предметом эстетической рефлексии у Беньямина становится новый театр, далекий и от морализирования в традиции Аристотеля, и от аристократизма Эрнста, театр остранения и шока, где властвует жест, где овладение самостью не обрекает на тотальное одиночество, а приобщает зрителя к жизни коллективного революционного субъекта. Но если избирательное сродство Блоха и Беньямина в 19201930-е годы было очевидным, то Лукач, у которого к началу 1930-х годов почти не было «стилистических разногласий» с Советской властью, пошел по другому пути[170].

Эпизод второй: теория романа