Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Но и согласившись с естественностью такого акта, придется преодолеть еще одно препятствие. Императивное воление потенциально несет в себе угрозу предопределенности для феноменов, на которые оно направлено, – в случае, если воление настолько мощно, что ему нечего противопоставить (на то оно и императивное). Ученик Шлоссера Эрнст Гомбрих, скрыто выражая недовольство методом Ригля и Макса Дворжака, весьма скептически комментирует теории, в которых «искусства рассматриваются как „выражение духа времени“. <…> Разве не возникает… впечатления, что греческий храм, римский театр, готический собор, современный небоскреб „выражают“ ментальности различных типов, символизируя те или иные исторические общности? Есть доля истины в этом убеждении, но только в том ограниченном смысле, что древние греки не могли выстроить Рокфеллер-центр и не могли даже помышлять о возведении собора Парижской Богоматери. Однако слишком часто под этим имеется в виду, что общественные условия, так называемый „дух времени“, прямо ведут к Парфенону, что эпоха феодализма не могла не создавать соборов, а мы обречены строить небоскребы»[76]. Подобный подход Гомбрих характеризует как «фатальную предопределенность искусства „духом времени“»[77]. Разумеется, если понимать «дух времени» как некую имперсональную силу, наделенную собственной волей, то, конечно, не так уж трудно стать приверженцем такого фатализма: для этого достаточным будет просто-напросто отрицательное отношение к феномену «духа времени». Самому Гомбриху, правда, как уже можно было убедиться, вовсе не присуще понимание «духа времени» как феномена, поскольку в его онтологическую подлинность Гомбрих не верит. Зато он, видимо, верит, что поклонники «духа времени» делают из него жесткого диктатора, распоряжающегося как содержанием, так и художественной формой эстетических событий. Но, положа руку на сердце, разве можно всерьез считать, что, даже наделив «дух времени» статусом внеличностной силы, мы тем самым лишаем его творческой интенции? Такая интенция может быть внеличностной и в том смысле, что она сверхличностна (а не противоположна или враждебна личностному началу, то есть антиличностна). А творческая интенция на то и творческая, чтобы порождать многообразие художественных феноменов. Можно даже сказать, что в данном отношении единственным законом, который конституируется «духом времени», становится закон творческой новизны, а вовсе не установление жестких, взаимно-однозначных соответствий между сущностью эпохи и особенностями способов выражения этой сущности.

Возможно, и Алоиз Ригль, и Анри Бергсон (каждый в своей области) появились тогда, когда творческую интенцию мирового духа (ситуативно, в исторической перспективе называемого духом времени) просто необходимо было как-то окрестить, – потому что настал час для осознания истинности ее бытия. Рискну сказать более определенно: в общем-то, и Kunstwollen Ригля, и бергсоновский elan vital (будучи примененным именно к искусству) – это именования того концентрированного выражения творческой интенции духа времени, той квинтэссенции его креативной энергии, которая уже переходит из сферы интенционального смысла в сферу смысла явленного (художественного смысла эпохи как онтологически истинного феномена). Примечательно, что Ригль даже ввел специальный термин «современная художественная воля», выражающий «эстетические стремления соответствующего времени. Любые произведения объективно оценить можно лишь с точки зрения „современной художественной воли“…»[78].

Необходимо отметить, что Kunstwollen и elan vital обладают рядом сходных характеристик. Во-первых, они, в глазах их создателей, имеют метафорически-образную природу. О Риглевой «художественной воле» с этой точки зрения пишет Сургайлене[79]. Бергсон же сам подчеркивал, что жизненный порыв – метафора[80].