Врубель. Музыка. Театр

Даже неудача с нижегородскими панно, которыми Врубель вовсе не хотел эпатировать ни широкую публику, ни Академию художеств, не могла его лишить радужного настроения. А пережить ему пришлось в Нижнем Новгороде немало горьких дней: «Работал и приходил в отчаяние; кроме того, Академия воздвигла на меня настоящую травлю; так что я все время слышал за спиной шиканье. Академическое жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи и предложило их снять»^[143]. Фиаско в художественном отделе нижегородского павильона не имело никакого видимого влияния на художника: вернувшись в Москву, он с напором взялся за произведения из цикла «Фауст» и за месяц с небольшим окончил четыре больших панно, получил заказ на еще одно для того же цикла, которое и написал в Швейцарии во время свадебного путешествия.

Настроение художника этого времени, несомненно, не имело ничего общего с трагической концепцией заветного Демона. Весь цикл решен, скорее, в декоративно-музыкальном ключе, как в опере. Даже выбор сюжетно-образных моментов как бы подчинен не столько их месту в интерьере готического кабинета и соответствующим размерам холстов, сколько основным зрелищным мизансценам: «Фауст в своем кабинете», «Маргарита» на фоне сада, «Мефистофель и ученик» в том же кабинете Фауста, помолодевший и влюбленный «Фауст с Маргаритой в саду» и, наконец, «Полет Фауста и Мефистофеля», этих сказочных всадников в ночном небе над готическим средневековым городом. Все это — подтверждение влияния музыкального театра на видение художника, вернее, той атмосферы радостного слияния любви, музыки, пения, декоративной живописи, света, атмосферы, в которой жил художник. Философско-нравственные проблемы гётевского «Фауста» отошли в сторону если и не совсем, то все же они не занимали сознание художника так неотвязно и не казались ему самыми существенными. На первый план вышли сказочность, красота, миф о вечном обновлении и возрождении, которые дарует человеку любовь. Мы увидим потом, что озарением любви освещено почти все творчество Врубеля, наряду с гнетущим чувством трагического одиночества человека это, по существу, и есть основная душевная антиномия Врубеля и его искусства, как антиномия жизни и смерти, мощи духа, воображения и невозможности воплощения мечты в действительность.

В чертах и жестах Мефистофеля в изображении Врубеля нет ничего общего с Демоном: это циник, самоуверенный делец, не верящий ни во что в сцене разговора с учеником, где он нравственно развращает юношу блеском своих софизмов, красноречием сатаны, или злой, злорадный обманщик и азартный игрок в красивой, удивительной по экспрессии и цельности сложной композиции полета.

Образ самого Фауста в панно благороден, прекрасен, но несколько тривиален в своем амплуа любовника и соблазнителя невинной девушки («Фауст и Маргарита в саду»). Впрочем, он все же глубже по мысли и значительнее там, где он дан старцем, скорбно размышляющим о тщете познании, и в метаморфозах этого образа: в воодушевлении и стремлении к жизни и любви в «Полете», в чувстве нежности, объявшей влюбленного юношу, и в мудрости старого ученого, познавшего жизнь и людей. Во всем цикле звучит как лейтмотив не тема трагизма, гибели, а тема счастья, и весь полиптих проникнут легкостью игры, декоративным изяществом, красотой зрелищности.

Лишь полусказочный, чуть-чуть мистический образ юной Маргариты, целиком зачарованной или, вернее, околдованной любовью, выходит из рамок всякой театральности. Среди декоративных узоров и пышных цветов панно она — самый живой и прекрасный цветок, расцветающий на глазах зрителя тюльпан неземной нежности и хрупкой красоты. Художник искал этот образ и в больших эскизах акварелью^[144], и в рисунках. Примечательно, что в облике Маргариты еще нет черт его жены (как и автопортретных черт в образе Фауста), видимо, потому, что цикл из «Фауста» в то время вызывал в сознании Врубеля слишком общие ассоциации с его собственной любовью и виделся ему несколько условно-сказочно как оперный спектакль или живописно-декоративная легенда. «Автобиографизм» панно из «Фауста» и скульптурной группы для лестничного торшера заключен в самом лиризме и страстности любовного чувства, а не в портретном сходстве черт героев. Нужно сказать, что необходимость неоготической стилизации скульптуры и живописи была утомительной, неорганичной для его личных реальных, жизненных чувств, лишенных всякой стилизации и манеры^[145].

II