Врубель. Музыка. Театр

Занятость Врубеля устройством семейного быта, своих и жены служебных дел в Частной опере, эскизы театральных костюмов для Надежды Ивановны и другие заботы начала 1897 года, в числе которых, видимо, была и работа над большим портретом Саввы Ивановича,— все это может служить объяснением того, что эскизы для морозовских панно не устраивали художника и сделаны были лишь как первая приблизительная заявка на будущее произведение. При том, что названные эскизы отмечены всегда присущим творениям Врубеля изяществом, содержательностью и поэтичностью, загадкой недосказанности, все же два из них не соответствовали ни стилю, ни декору интерьера с его темным деревом облицовки, ни самой романтике западного средневековья, что скоро понял сам художник. Эскизы явились даже своеобразной эмоциональной реакцией на мрачный, «мучительный» в то время для счастливого Врубеля «готический стиль», они исполнены чувством радостного подъема, светлым настроением счастья и больших надежд. «Эльфы» (Государственная Третьяковская галерея) — это изображение сказочного хоровода фигур детей (эльфов), гигантских бабочек и лилий, как живого венка, сплетенного из фантастических детских тел и декоративных цветов. Может быть, эта композиция как изображение сказочного эпизода, превращенного в декоративный мотив, явилась отзвуком декораций к «Гензелю и Гретель» Гумпердинка, исполненных в прошлом году. Может быть, художник изобразил этот «венок» как апофеоз своего семейного счастья, но так или иначе в качестве эскиза для панно «Утро» в стилизованный под готику особняк эта композиция совершенно не годилась ни своим сказочно-детским сюжетом, ни композиционно-стилистическим строем. Не отвечал своему назначению и пейзажный по преимуществу эскиз панно «Вечер» (Ивановский областной краеведческий музей). Здесь театральная декорационность пейзажного пространства, подобно сценическому заднику, и явно намеченная кулисная аниликативность изображения в большом панно привели бы к не свойственной монументально-декоративному стилю Врубеля иллюзорности, к прорыву стены интерьера, да и сам элегический мотив, взятый в основу эскиза, кажется современному зрителю слащавым и неновым.

Лишь акварель «Отъезжающий рыцарь» (Государственная Третьяковская галерея), где развивается, варьируется сюжет и композиция для витража на лестничном окне, выполненная художником около года раньше вместе со скульптурной группой фонаря, больше всего подходит по сюжету и духу для нужного панно на тему «Полдень».

Однако в Риме художник написал это панно совсем по-другому, видимо, оттого, что изменил принципиально сюжетно-образный замысел всей серии. Это панно он мыслил теперь центральным полотном всей серии, иначе не с него он начал бы воплощение своей концепции; и главным в панно он сделал труд земледельца как извечное общечеловеческое призвание жизни на земле, его необходимость и величие. Именно труд он и прославляет в композиции в героико-монументальном пластическом выражении фигур и пейзажа в микеланджеловских по живописной мощи пластики фигурах косаря, пахарей, в изображении могучих рабочих волов, тянущих орала, в мощных проявлениях природы — растениях, клубящихся облаках. Что же касается образных мотивов любви, то им отведено скромное место лишь в сохранившемся варианте панно, где есть сцена прощания или, вернее, встречи с женой рыцаря, вернувшегося после долгого похода. В первом варианте произведения этой сцены еще не было^[187]. В правой от зрителя части представлена почти во весь рост полуобнаженная фея с песочными часами в руке, чем-то встревоженная, одержимая. Это олицетворение Заботы, ее образно-живописная аллегория. В этой слишком усложненной композиции помещено еще многое: шествие конного отряда рыцарей, оруженосцев и пеших воинов, лирическая сценка рыцаря и его жены, склоненных над ребенком, и другие сценки и группы. Есть здесь еще одна аллегорическая фигура, восседающая как богиня у Пуссена на горе; возможно, что образами-олицетворениями задуманы и другие женские фигуры — в небе и на земле, среди каких-то фантастических цветов. От этого произведения сохранилась лишь монохромная репродукция в журнале «Золотое руно» (1906, № 1), и судить о его достоинствах, художественной ценности трудно. Но нам важен сам творческий метод художника, не только оставившего первый замысел сюжета «Отъезд рыцари», но отважившегося на совершенно новый шаг.

64. Свидание Ромео с Джульеттой. Монтекки и Капулетти. Смерть Ромео и Джульетты. 1895

Из дальнейшей работы художника над другими полотнами «Времен дня» следует, что он избрал именно аллегорический метод воплощения своего нового замысла всей серии, и все панно должны были быть построены по этому методу, как образное декоративное единство пейзажа и аллегорических фигур.