Врубель. Музыка. Театр

Но летом всего этого еще не было, Врубель был весел и общителен, полон энергии и веры в свое дарование. «Как будто сейчас вижу перед собой балкон, кругом брошенный, запущенный сад, — вспоминал Н. Н. Мурашко. — За чайным столом несколько молодых людей, группа детей. Михаил Александрович весело, мило шутил со всеми и отправлялся к себе в мезонин. И открытые окна мы слышали или «Ночи безумные», или «Благословляю вас, леса» — популярные романсы того времени...»^[31]

Трудно поверить, что в такой настроении художник был способен играть в жреца и писать фрески на религиозно-мистические сюжеты. Бакушинскому, непримиримому противнику модерна, все это показалось оттого, что еще в кирилловских фресках Врубеля он скорее желал увидеть и первое проявление религиозного характера, и начала модерна, декадентского эстетства в его искусстве. В «Сошествии св. духа», самой крупной и сложной работе, написанной художником на коробовом своде хор, Бакушинский обнаружил «темный вихрь экзальтации, религиозной средневековой истерии», который скрыт и в потоках света, «как мощно гальванизирующих электрические разряды», льющихся из светящегося полукруга с нисходящим голубем, и в фигурах то скорченных, то искривленных, тонких и хрупких «с остановившимся, припадочным взором». На самом деле никакой религиозной истерии нет в фигурах апостолов и Марии. «Произведение это, проникнутое радостью откровения, серебрится, светится и переливается едва заметными радужными оттенками»^[32],— писал С. П. Яремич в своей монографии о Врубеле и был ближе к истине в расшифровке содержания и смысла этого произведения.

10. Надгробный плач. 1881

Для Бакушинского нужно было во что бы то ни стало обнаружить черты того «модерна, который зародился в Европе в начале 80-х годов, прокатился широчайшей волной по всему миру в течение 90-х годов и иссяк в пошлом шаблоне к началу 900-х годов». Оттого Бакушинскому привиделось, как «византийские формы и приемы художественного выражения у Врубеля все более деформируются в своеобразную готику,— готику упадочную, изысканную и хрупко-манерную,— своеобразное «барокко» формы и психологического содержания». Здесь можно думать, что Бакушинский считает Врубеля с первых шагов его монументального творчества эстетом-декадентом, но при этом для него Врубель — один из двух художников в мировом искусстве, которые раскрыли стиль модерн с большой силой, глубиной художественного утверждения его основ и «изумительным проникновением в его дух».

11. Пророк Моисей. 1884

12. Ангел с лабарами. 1884

13. Богоматерь с младенцем. 1884—1885

Бакушинский непоследователен в своей оценке художника, и в своем увлечении стилистическим сравнением он гипертрофирует упадочные черты изысканности, хрупкости и манерности в этой своеобразной готике, которые он увидел даже в итальянском Ренессансе. В этом контексте особенно сомнительно следующее утверждение: «Это то, что было характерно для искусства отчасти треченто, но в особенности кватроченто. Поэтому-то неудивительно, что и в данном замысле, и в других работах того же периода Врубель обнаруживает ясную близость к формальному языку прерафаэлитов. Таковы, например, «Благовещение» (1884), «Ангелы с лабарами» на стене Кирилловской церкви — чудесное органическое слияние Византии и кватроченто так, как это мыслимо было бы на византийских фресках XIV века или русских иконах приблизительно той же поры»^[33]. Однако в статье молодого историка и теоретика искусства, в ее противоречивости и непоследовательности брезжит мысль об известной близости стиля кирилловских работ Врубеля с венецианскими кватрочентистами, о которых вспоминал сам художник, и о ясной близости к формальному языку прерафаэлитов, в творчестве которых, особенно у Морриса, заключены истоки модерна. Из статьи Бакушинского неясно, кого он называет прерафаэлитами — итальянских живописцев треченто и кватроченто или известную группу английских художников середины XIX века. Но так или иначе здесь возникают две проблемы: каков подлинный стиль киевских монументальных произведений Врубеля, включая образа для иконостаса, исполненные зимой 1885 года в Венеции, и существует ли на самом деле какая-то близость или связь его искусства 1884—1885 годов с романтизмом английских прерафаэлитов.