Врубель. Музыка. Театр

Мощное внутреннее воздействие музыкального театра на искусство Врубеля, как и на всю художественную культуру конца 1890—начала 1900-х годов, было знамением времени, следствием поисков единства, синтеза искусства на путях символико-изобразительной одухотворенности, зрелищности, декоративности, часто в обход утилитарной вещности и функциональности произведений. Такой подход характерен и для неорусского стиля в архитектуре. «В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах (предполагается, что средства, то есть знание современных конструкций, архитектору доступны в совершенстве, подобно тому как музыкант должен знать инструмент, при помощи которого он творит) и не задаваясь метафизикой,— писал А. В. Щусев.— Бутафория и декорация на театральных подмостках превращаются в большое искусство, если их исполняет настоящий художник»[321]. Исследователи русского модерна в архитектуре не без оснований объясняют главную черту неорусского стиля поисками художественно-декоративной образности в архитектуре вопреки конструктивным новшествам общеевропейского модерна и потому считают, что неорусский стиль лишь условно с большими оговорками можно отнести к модерну[322]. Вместе с тем архитектурные произведения неорусского направления сохранили до наших дней свою эстетическую значимость и оказались «наиболее яркими проявлениями тех художественных поисков единого стиля, которые характеризовали модерн в России»[323].

Для Врубеля размышления и творчество в русле неорусского стиля были лишь одним из направлений его монументально-декоративного искусства в 1890-х годах. Он не подчинял целиком этому направлению свою фантазию художника. Много работал в Талашкине и Абрамцеве в 1899—1900 годах для Всемирной парижской выставки, расписывая балалайки, рисуя эскизы каминов, гребней, создавая скульптурные сюиты из «Снегурочки», все же главные усилия он отдавал картинам и эскизам на темы русской и классической мифологии, например «Игра наяд и тритонов», работал с натуры, иллюстрировал издание Пушкина. Он не взялся за выгодные большие заказы М. К. Тенишевой, ограничившись мелкими затеями, а для осуществления неорусских строительных и декоративных планов меценатки пригласил С. Малютина, которому писал: «...княгиня очень утешена Вашей горячей готовностью работать над проектом церкви...» По-видимому, Врубель считал Малютина наиболее подходящим мастером по направлению стиля для Тенишевой: «Стиль ярославский. Затем полный простор декоративной фантазии: церковь предполагается роскошно облицованной изразцами и вообще всевозможными поливными вещами, как-то: черепицы и даже целые детали конструкции»[324]. Можно понять, что самого Врубеля такой простор декоративной фантазии в 1900 году больше не увлекал и свои работы в русском вкусе он должен был считать пройденным этапом поисков. Он и раньше вопреки своим планам «посвятить себя исключительно русскому сказочному роду»[325] отвлекался от этого направления, а теперь перед ним снова предстал программный неотвратимый образ монументального Демона. Последнее обращение художника к русской сказке по Пушкину — «Тридцать три богатыря» — было, по существу, эскизом и декоративным панно, и в них очень мало осталось от новорусского и романо-византийского стилей, незаметно никаких следов какой бы то ни было национальной стилизации, как и в картинах конца 1890-х годов. Занятый мифотворчеством в новых образах, он забывал старое. В августе 1900 года Надежда Ивановна писала Римскому-Корсакову, что Михаил Александрович «в восторге от вступления ко второй картине Салтана... В газетах мы прочли, что Михаил Александрович удостоен золотой медали за камин на Парижской выставке... Вот и не думал, не гадал и медаль получил, и про Парижскую выставку-то мы забыли»[326].

IV

Врубель в жизни и в искусстве поклонялся согласно терминологии русских символистов двум богам — Аполлону и Дионису. Временами один из них покорял его сильнее, и тогда в творчестве художника начинало преобладать то аполлонийское, то дионисийское начало. В Академии, Венеции и первые годы в Киеве он принадлежал более первому. Затем в Одессе и последние годы в Киеве второе начинало все более властно овладевать сознанием художника и господствовать над ним с редкими возвращениями к Аполлону и почти все московские годы в музыкально-театральной атмосфере мамонтовской оперы и новорусского Абрамцева. Не следуем умалчивать того, что в искусстве Врубеля порой проскальзывали отзвуки той буржуазности, которую он глубоко презирал как романтик. В его декоративных панно и украшениях для особняков русских «набобов» не могли не отразиться совсем вкусы заказчиков и его собственная расточительность выразительных средств. Но художник не мог умалить себя даже во власти заказчика, он не мог изменить своего вѝдения и сознания, а потому его искусство есть правда о художнике и его времени.