Врубель

Своего рода философская сказка в готическом стиле, завораживающая, затягивающая фантастикой, начиналась уже в вестибюле — с этих карабкающихся вдоль перил лестницы, скалящих зубы и оглядывающихся на посетителя фантастических зверей. Их костлявые, как скелеты, тела вместе с тем, заплетаясь, переходили, превращались в расцветающие, распускающиеся и «звенящие» металлом растительные формы, полные вычурной и нервной, острой красоты.

Это была, разумеется, не настоящая готика, даже не имитация готики, а стиль, вызывающий лишь ассоциации с ней.

Такие же ассоциации будили также и другие детали вестибюля: арматура, мебель, люстра, часы-башня, балки потолка, рама зеркала, крючки вешалки, спинки диванов и кресел, дверные и оконные проемы и, наконец, стрельчатые арки, отделяющие вестибюль от аванзала. И теперь, войдя в этот вестибюль, воскресивший в памяти Врубеля его собственное «заигрывание» с готикой год назад, когда он создавал свою колючую, столь же мистичную, сколь и «игривую» скульптуру «Хоровод ведьм» («Роберт и Бертрам»), он снова мог почувствовать, как родственна такая философия и такая фантастика его духу и как она ему нужна. Здесь было (во всяком случае, так казалось) полное попирание классики, ясности и разумности, откровенной логики, прямых линий и здравого смысла, хотя понятно, что без последнего трудно было бы воздвигнуть такую махину, как это здание. Царствовала фантастика, напоминающая Врубелю и о соборах, виденных им в Германии, и о Вальтере Скотте, которого он так любил и которого усиленно читал в это время, стараясь настроить себя «в стиле».

Перейдя из этого мрачноватого вестибюля в залитый светом аванзал с огромным окном из матового голубоватого стекла с наложенным на стекло сетчатым ритмическим кристаллическим узором пайки, Врубель еще более почувствовал себя в родной стихии. Окно аванзала звало за пределы, но и задерживало, возникла какая-то неопределенная и двусмысленная связь внутреннего пространства с пространством за окном. Здесь, в колдовстве этих стекол, Шехтель приобщался к прихотливым контрастам, а затем к «мнимостям», которые манили и Врубеля. Перед этой стеклянной преградой, как бы держащей на границе, Врубель вспомнил «Демона», «Венецию», цикл панно «Фауст». Окна — эти огромные стеклянные проемы — создавали какую-то особую «полую» форму, которая чем-то была родственна тому стремлению художника слить форму и пространство, разрушить контур, обрести своего рода кристалличность и взаимооборачиваемость структуры, которая его мучила еще со времени Киева, а особенно «Демона сидящего», и которая была родственна его ощущению природы как целого.

Он бросил взгляд на площадку парадной лестницы, на свою готическую скульптуру, с которой была связана своего рода мистификация, художественный обман, «игра в готику», стилизация, доведенная до игры, прошедшая через игру, и увидел другое окно — у лестницы, которое ему самому предстояло преобразить, перетолковать своим витражом, воплотив в ломких и двусмысленных полупрозрачных формах цветного стекла сюжет, также связанный с провансальскими легендами о рыцарях; как определила Забела задуманный художником образ — «Рыцарь без страха и упрека». И здесь Врубель мог почувствовать, что в этом случае обретет какую-то новую творческую возможность для выражения своего пластического мышления, своего пластического чувства, по-своему овеществив их в стекле, в его особой структуре.

Во всем стиле архитектуры Шехтеля, от целого до деталей, была двойственность: материальность и конструктивность в точности угловатых и ломких форм, чеканных, колючих и кристаллических, предельно завершенных, соединялась с их устремленностью к «бесформенности», какой-то неопределенности, растворению одного в другом и одного другим, к своего рода всеобщему хаосу. При их точности, чистоте, идеальной завершенности, они рвали с «плоским», однозначным, они были враждебны всякой «плоскости», они отрывали от нее и тем самым звали куда-то в бесконечность. Вместе с тем в многократном варьировании одних и тех же мотивов ощутимо было родство архитектуры с музыкой, которое делало ее как бы окаменевшей мелодией. Детали вступали между собой в связь, соотносились друг с другом и создавали в ансамбле нечто вроде темы с вариациями.

А потом, когда Врубель спустился с парадной лестницы вниз, — перед ним в ту и другую сторону раскинулись анфилады комнат, где «прекрасное» в самой своей основе было связано с эклектикой.