Врубель

Живопись Врубеля в этих панно еще более смиренно подчинялась плоскости стены и тем законам, которые диктовало прихотливое и коварное шехтелевское пространство, чем та, прежняя — в панно для Дункеров или в первом варианте «Утра». Но, подчиняясь, уплощаясь, его живопись словно притворялась плоскостной, «затаивалась», потому что вся была исполнена внутреннего стремления к пространственности, динамики; существовать «в пределах» этой живописи было противопоказано. Да, они нуждались друг в друге — это архитектурное пространство и живопись, вызывали друг друга к жизни, поддерживали друг друга, но и стояли друг против друга настороже.

Показательно, что Врубель не скупился в то время на пояснения своих холстов и Наде, и Кате, и Петруше — ее мужу, и Яновскому. Было ясно, что он еще не утратил тогда веры в широкий' контакт со зрителем, нуждался в этом контакте. Здесь нельзя не вспомнить, как еще в Киеве, повествуя о своей работе над образом «Христос в пустыне», он вспоминал о зрителе, которого якобы любит. Но не бросал ли он в то же время презрительно: «Если бы вам нравилась моя живопись — я был бы в отчаянии!» И нельзя не отметить странной, но несомненной связи этой двойственности Врубеля-человека с самим его творчеством. В данном случае имеет значение не только тема, сюжет, мотив его новых панно, но внутренние закономерности его живописи. Рассчитанные на стены, на связь с архитектурой, на широкий диалог со зрителем, образы панно в то же время всем своим строем как бы тяготели к уходу в себя, к самоизоляции. Интерьер малой гостиной, в котором стремление к «соборности» сплеталось с не меньшим стремлением к одиночеству и индивидуализму, и особое живописное решение соответствовали друг другу. Образы Врубеля дышали верой во всевластность красоты, эстетического начала, поэтической мечты и стремились ввести ее в жизнь. Эта мечта вместе с архитектурой и всей обстановкой должна была держать хозяев в состоянии томления, чуткого вслушивания, ожидания чего-то. Да, подобное искусство, подобные художественные формы могли притягивать таких людей, как хозяева особняка — Морозовы. В их сознании был заложен новый эстетизм; именно они финансировали Московский Художественный театр. Во всем существовании Морозовых была «пагубная страсть», опасная игра, безоглядность, риск. Недаром с каким-то странным, самоубийственным ликованием они вошли в революционно-демократическое движение, «подрубая сук», на котором сидели. Да, весь этот дом был отравлен не только дерзостью, нежеланием жить «как все», но попытками перейти вообще границы, чрезмерной самонадеянностью, заигрыванием с судьбой. И в этом и архитектора и хозяев дома Должен был поддерживать и поддерживал Врубель со всей его живописью.

Сколько было переживаний по поводу отвергнутого заказчиками панно «Утро»! Врубель собирался его уничтожить. Произвол оскорбленного самолюбия, недовольство собой? В течение последних десятилетий разлад художников и толпы достиг апогея. И сам Врубель, его родные справедливо видели в его судьбе проявление этого трагического разлада. История с нижегородскими панно давала к этому основания, хула в адрес его иллюстраций к сочинениям Лермонтова, провал на жюри передвижной выставки…

И все же… Произведения Врубеля висели в элегантном особняке. Его материальное положение явно менялось к лучшему. Он сам стал законченным «денди» и соответственно уже устраивал свой быт. Квартира, которую они снимали с женой, обладала всеми видами современного комфорта и меблировалась самим художником в современном вкусе — Врубель явно принял на вооружение эстетику нового стиля, в сложении которой сам принимал участие, и испытывал особое пристрастие к «грубой простоте», покупая кухонную деревянную мебель и драпируя ее плюшем изысканных тонов.

Одним словом, положение художника было не так трагично. Можно сказать, что не только тернии, но и плоды приносила его репутация «изгоя». И вскоре события это подтвердили. В то время, когда жена Врубеля и ее родственники бурно переживали судьбу первого панно «Утро», когда на волоске висела жизнь отвергнутого холста, предназначенного самим автором к уничтожению, события приняли совершенно неожиданный ход. И причиной этому послужил визит Репина.

За эти годы Врубель многократно мог видеться с Репиным хотя бы у Мамонтовых и у Кончаловских, и, думается, встречался с ним с удовольствием, вспоминая юность. Но не случайно уже в течение многих лет фамилия прославленного мастера, в прошлом — друга и советчика, не упоминалась Врубелем. Кажется, что он сам, еще в киевский период своей жизни, созревая творчески, яростно разрушал всякие воспоминания о прошлом, связанном с Репиным, всякие возможности сопоставлений и связи. «Торопня», «кабак» — так охарактеризовал он искусство Репина, чрезвычайно огорчив этим отца.