Врубель

Красочность этих воплощенных черно-белым раковин так непостижима, что цветное изображение раковины с сиренами, эта прекрасная радужная сказочная вещь, все же ниже этих рисунков и кажется не более цветной, чем они. В этих рисунках художник ставит поразительную по сложности задачу. Раскрывая многоцветность с помощью черного карандаша, он достигает предела постижения законов пластики, как бы обретая структуру цвета. И вместе с тем во всем этом, в стихии бесплотных творящих линий, Врубель прикасается к самому заветному, к первоистоку — к все таящей в себе бесформенности, к той самой благодетельной «невнятице», которая есть исток формы. Здесь нельзя не вспомнить Мусоргского. Когда-то он поражал Врубеля растворением музыки в стихии слова, стремлением раскрыть первооснову слова с помощью музыки, сделать музыку «словесно» выразительной; теперь «слово» готово было вернуться в музыку, предрекая строки поэта-потомка:

 «Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись…»

В этих рисунках раковин, в этих камерных образах, в этом глубочайшем «вглядывании» в тончайшие модуляции светотени, способной превращаться, подчиняясь закону отношений и связи, в цвет, художник совершил чудо. Он подошел к тому синтезу, осуществить который стремился всю жизнь.

Бенуа был отчасти прав, видя общность в отношении Врубеля к образу Демона и мотиву раковин, чувствуя демонизм в идее художника, связанной с этим мотивом. Демонизм — в самонадеянной попытке достичь последней глубины в раскрытии истины природы, исчерпать ее. Создавая «Демона поверженного», Врубель за свое творчество расплачивался жизнью. И таким же искусством были рисунки раковин.

Итак, Врубель бывает в доме Бенуа, и бывает здесь, видимо, охотно, чувствует себя в своей стихии. Что бы он ни писал о журнале в состоянии болезненной возбужденности, хотя и вполне искренне, журнал ему явно импонирует. Не случайно врачи в клинике отмечали, что в периоды просветления он с большим удовольствием и вниманием читает журнал «Мир искусства».

Разумеется, ему не могла не доставить удовольствие статья лидера объединения Бенуа о его творчестве, опубликованная на страницах «Мира искусства». Но характерно — при восхищении искусством Врубеля Бенуа скороговоркой говорил о его «технике», с которой тот связывал главный смысл своих поисков. Бенуа не видел в этой: технике ее внутреннего содержания. Поэтому он прежде, в «Истории русской живописи в XIX веке», упрекал Врубеля в экстравагантностях мозаичной манеры, поэтому в статье он призывал его сосредоточиться, углубиться, «сковать технику» в связи с картинами «Сирень», «Ночное», в которых художник доходит, кажется, до вершин мастерства в глубине, сдержанности и содержательности живописного выражения.

Да, совершенно закономерна реакция Бенуа на новые идеи Врубеля — недоумение и ужас, которые он испытывал, слыша о новом замысле Врубеля, связанном с раковиной. В этой реакции Бенуа на новые идеи художника раскрылся рубеж, разделявший Врубеля и «мирискусников».

Графические этюды раковины представляют едва ли не самое поразительное в творчестве Врубеля, и не только Врубеля. Они прокладывали новые пути в пластических исканиях искусства XX века Художник открывает совершенно новые возможности в рисунке, ставит и решает задачи, казалось бы, по всей их природе непосильные для изобразительных пластических искусств.

В той же манере, той же пластике, подтверждая ее духовную содержательность, создал Врубель автопортрет. В пучках скрещивающихся линий он как бы ищет и находит себя, свое лицо, ощупывает его, выражая не столько черты лица и внешнее сходство, сколько его внутреннюю экспрессию, «духовность». Здесь вспоминаются почти современные ему некоторые портреты Пикассо, исполненные им позднее (в кубистический период), и сравнение подчеркивает своеобразие и силу Врубеля.

Теперь Врубель подходил к своим последним творениям в свободной жизни, вне рокового недуга. Среди них — портрет жены.