Врубель

Врубель стремится сочетать жизненную конкретность с идеализацией. Служат ли для него примером художники первой половины XIX века, такие, как «назарейцы»? Кстати, одного из них, а именно Корнелиуса, он вспоминал в связи с вечером Рафаэля, считая его одним из непосредственных последователей в искусстве великого Санцио. Или ему виделись картины прерафаэлитов? Как бы то ни было, Врубель несомненно стремится вернуть образам идеальную оболочку старого искусства, сохраняя при этом напряженность и экспрессию в современном стиле. Простой человеческой страстностью чувств, земной насыщенностью красок и несколько театрализованным характером мистицизма этот вариант «Надгробного плача» был еще ближе предыдущих к католичеству, чем к православию, и еще более напоминал позднеакадемические композиции католических соборов; и нечего говорить, что он мог бы удовлетворить его родных. «По недоразумению я католик!» — восклицал отец. «Ведь папочка — русский», — утверждала мачеха Врубеля, сетуя на постоянные препоны, которые ее муж встречал в своей служебной карьере… Но разве не был он связан с католической религией и не звучал в нем голос польской крови? Не случайно не раз семья, включая Мишу, дружно обсуждала планы о переселении в Варшаву. Не случайно Александр Михайлович придавал особое значение участию сына в конкурсе на проект памятника Мицкевичу.

Папизм — римско-католическая церковь снискала бранную кличку протестантов «блудница в пурпуре», и в связи с третьим вариантом «Надгробного плача» нельзя не вспомнить об этой характеристике католичества. Но дело не только в католичестве. Подозрительна и сама красота Богоматери и Христа с оттенком салонности. Словно испугавшись последних неразрешимых вопросов, испугавшись бездны смерти и ее ужаса, художник спасается в эстетизме, в красоте. Это красота — «напоказ», она прокламирует сама себя с разнузданным тщеславием. Красивость смерти разоблачает ужас небытия, отсутствие подлинной веры в потустороннюю жизнь. Впрочем, и особая острота жизненности противоречила религиозному смыслу изображенного. Во всем решении этой религиозной сцены была пугающая откровенность смерти, кощунственное снятие тайны с нее. В подобном отношении к смерти декларировалось: мертвый Христос воскреснуть не может. Нет никакого воскресения вообще, и никакой тайны в смерти нет. Только Мусоргский позволял себе такое…

В решении среды, окружения, Врубель стремился противостоять страшному выводу, доказать, очевидно, и самому себе, что есть таинственное, божественное, непознаваемое, а следовательно, может быть и тайна воскресения. В пластике здесь появилась тяга к «чистой музыке», своего рода самодовлеющая игра форм, исчерпывающих в самих себе всю выразительность и носящих в себе свой недоступный смысл. И в этом отношении в третьем варианте было больше тайны, «подтекста», чем в предыдущих. Но, по-видимому, еще в большей мере эти особенные черты в пластическом решении были связаны и с тем, что Врубель, наконец, теперь отдал себе отчет в «соборном» назначении изображения, осознал конструктивно-монументальный характер поставленной задачи и ее конкретные особенности: необходимость сообразовывать решение с плоскостью стены, подчинять его этой плоскости и учитывать при этом место росписи в соборе — в простенке между окнами, то есть принимать во внимание бьющий из окон свет, который не могла бы переспорить никакая интенсивность колорита.

Отказавшись от пейзажа, активно разрабатывая фон, в этом варианте художник вводит в изображение крест, который то оборачивается крышкой саркофага и оконными проемами, то становится отвлеченной символической геометрической фигурой. Темные и светлые плоскости находятся во взаимовлиянии, точнее — дают друг другу жизнь и смысл и только во взаимном сочетании проявляются и как живопись саркофага и оконных проемов и как крест. Крышка саркофага как бы поворачивается, врезаясь в массу стены, обнаруживая глубину за поверхностью. Но вместе с тем, при другом акценте, эта крышка становится пустотой; геометрические фигуры утверждают стенную плоскость, закрепляют ее господство, как бы олицетворяя структуру, внося конструктивное начало и вместе с тем разрушают стену, дематериализуют среду.

Врубель и сам не ожидал того эффекта, который давали ему эти плоскости-объемы, возникшие вокруг Христа и Марии, это соседство темных и светлых геометрических фигур, создающих волнующее взаимным воздействием друг на друга сочетание, разрушающее границу не только между формой и пространственностью и показывающее зыбкость границ между ними, но между плотью и бесплотностью, «чем-то» и «ничем», близкие бесконечности и вдобавок в сочетании образующие крест — дань эмблеме.