Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Несмотря на оглушительный успех и на то, что именно с поп-артом в начале 1960-х связана американская идея, это искусство остается предметом недоверия критики и коллег-художников. Показательно, что даже в 1966 году Генри Гельдзалер, комиссар США на биеннале в Венеции, не рискнул показывать поп-артовскую экспозицию и предпочел компромиссный вариант из наиболее абстрактных работ Лихтенштейна и поздних абстрактных экспрессионистов. Абстрактные экспрессионисты относились к поп-арту отрицательно. Они делали вялые попытки светской блокады поп-художников. Так, Уорхол вспоминает, что в начале 1960-х по требованию Марка Ротко его чуть было не выставили с одной артистической вечеринки как идеологически нежелательного субъекта. В своих записках Уорхол вообще очень подробно останавливается на описании мира абстрактных экспрессионистов как разгулявшихся мачо[303]. «Художники, которые собирались в баре „Кедр“, все были большие любители быстрой езды, типы с кулаками, которые хватали друг друга за грудки и говорили что-нибудь вроде: „Я тебе сейчас вышибу все твои сраные зубы“ – или: „Твоя девчонка – теперь моя“. <…> Я, – писал Уорхол, – спрашивал Ларри Риверса о Джексоне Поллоке. „Поллок в социальном плане был настоящий монстр. По вторникам его всегда можно было встретить в „Кедре“ абсолютно пьяным – в этот день он приезжал в город на прием к своему психоаналитику. <…> Причем он нарочно со всеми вел себя очень грубо. Он мог подойти к негру и сказать: „Ну, и как тебе твой цвет кожи?“ – или спросить у гомосексуалиста: „Удалось отсосать?“ Однажды он пошел прямо на меня, делая рукой такой жест, будто бы он стреляет в меня, из-за того что я тогда увлекался героином, и ему это было известно. Правда, часто он вел себя как ребенок. <…> Надо лично знать этих людей, чтобы верить в то, за что они боролись»[304]. Как-то раз Уорхол попробовал выяснить, почему к нему прохладно относятся более мягкие и молодые Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Эмиль де Антонио ему сказал: «„Ну, Энди, если тебе это действительно интересно, то причина в том, что ты слишком легковесен (он употребил выражение „свистун“) и их это огорчает. Во-первых, чувство жизни после абстрактного экспрессионизма во многом гомосексуальное. (Здесь было бы правильнее употребить выражение, которого тогда еще не было, – «унисекс». – Е. А.) А эти два парня ходят во френчах, застегнутых на все три пуговицы. Они служили в армии, или на флоте, или что-то такое. Во-вторых, ты их заставляешь нервничать потому, что коллекционируешь искусство. А это не принято, чтобы художник покупал работы других художников. И, в-третьих, ты коммерческий художник, а это травмирует больше всего, потому что, когда они делают коммерческое искусство – витрины и другие заказы, о которых я случайно узнал, – они это делают, только чтобы выжить. Они даже скрывают свои имена. Тогда как ты получаешь призы. Ты в этом деле знаменитость“. То, что Ди сказал, было абсолютной правдой. Если ты хотел, чтобы тебя считали „серьезным“ художником, ни в коем случае нельзя было путаться с коммерческим искусством. Ди был единственным человеком из моих тогдашних знакомых, который понимал, что эти старые социальные градации в современном искусстве уже не работают»[305].

Мы, таким образом, можем отметить два социальных различия между американским искусством 1940–1950-х годов и новым искусством 1960-х: новое искусство – плод урбанизации, тогда как пятидесятники на первые же гонорары купили себе поместья в деревне и приезжают в город раз в неделю, как Поллок – по необходимости – сходить к врачу.

(К этому же противоречию между городом и деревней относится и немаловажный выбор возбудителя: старшее поколение предпочитает алкоголь, который в изобилии есть на всех автозаправках, тогда как младшее интересуется наркотиками, доступными по большей части в городе.) И второе важнейшее отличие: новое искусство не противостоит социуму, не чурается денег и коммерческой работы, что в символе веры модернистов-отверженных еще со времен борьбы с Салоном и ценностями буржуазного общества было одним из самых страшных запретов. Разницу между андерграундом и художниками новой формации лаконично сформулировал Алан Кэпроу. Он сказал: «Если в 1946 году художники были в заднице, то теперь они все в бизнесе»[306]. «В бизнесе» подразумевало не только работу в рекламной индустрии, но и новые отношения с коллекционерами, захват позиций в галерейном деле[307]. Эти деловые отношения с точки зрения романтически закаленного старшего поколения выглядели скандальным конформизмом. Роберт Хесс, редактор журнала «Art News», возмущался: «Новые коллекционеры хотят, чтобы на стене у них висела картина, а под картиной сидел бы художник и ел канапе с икрой»[308]. То есть возражение вызывает акт откровенной десакрализации сферы искусства и стремление художника расположиться поближе к «новым американцам» – источнику социального успеха.