Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Если присмотреться, все эти отзывы группируются вокруг одной основной проблемы начала 1960-х – проблемы искусства как меры изменившихся общественных отношений и человеческих ценностей, того, что уже в наше время и благодаря американской традиции получило название «basic values». Можно сказать, что поп-арт был следующим шагом по пути демократизации системы искусства и его стандартов. Недаром именно в 1960-е два американских художника, Джеральд Лэйн и Питер Филипс, провели «исследование рынка» и на основе опроса 137 покупателей искусства создали произведение под названием «Гибрид, или Оптимальный объект искусства середины 60-х годов»[316]. Однако акт демократизации культуры оказался и следующим эпизодом внутреннего (чаще всего бессознательного) сопротивления искусства этой демократизации, которая сама по себе противоречит неутилитарной природе искусства. Демократическое – это прежде всего утилитарное, «рассчитанное на всех» в американском понимании демократии, ведущее к максимальному упрощению жизни; кроме того, это – популярное (а поп-арт в действительности не был популярным искусством, как это хорошо аргументировал Бодрийяр, указав на отсутствующие у него признаки искусства «для народа»: лишенный двусмысленности реализм, линейное повествование и эмоциональное участие). Удивительная особенность поп-арта заключается в том, что он, как пограничная форма, действительно содержал в себе взаимоотрицающие качества, которые отмечали его критики. Очевидный социальный и национальный пафос (демократический и американский) уживался в нем с аполитичным цинизмом. Уорхол вполне серьезно героизировал кока-колу и объяснял это следующим образом: «В этой стране действительно прекрасно то, что самые богатые покупают абсолютно то же самое, что и бедные. Именно Америка положила этому начало. Ты можешь увидеть рекламу кока-колы по телевизору и знать, что президент пьет коку, Лиз Тэйлор пьет коку и – только подумать – ты тоже пьешь коку. А кока-кола – это кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь себе лучше, чем ту, что пьет бродяга на углу. Все бутылки коки одинаковы, и все они хороши. Лиз Тэйлор знает это, президент знает это, бродяга знает это, и ты тоже знаешь это. И когда сюда приехала королева Елизавета и президент Эйзенхауэр купил ей хот-дог, я уверен, он отлично знал, что ни в каком Букингемском дворце ей не подадут хот-дог лучше, чем тот, что он купил ей с лотка в парке центов за двадцать. Ни за доллар, ни за десять долларов, ни за сто тысяч долларов не нашла бы она хот-дог лучше. Она могла купить его за двадцать центов, и любой может это»[317]. Можно сколько угодно унижать с позиций изощренной культуры эту, по выражению художника Р. Индианы, «оптимистическую, благородную и наивную американскую мечту», но понятно, что Уорхол как Форрест Гамп от искусства сказал правду о базовых ценностях демократии и что его собственные картины в этом смысле представляют собой настоящие иконы американизма. Концентрация этой американской мечты в поп-арте была такой же сильной, как концентрация социальных иллюзий в советском суровом стиле. Сюжетное и предметное поле поп-арта впервые после 1920-х годов резко и серьезно расширило ассоциативную сферу действия культуры – включило на полную мощность тему современности, новейшей городской среды, промышленных материалов. Пропаганда нового и в советском, и в американском случае объясняется сильным воздействием духа времени, очарованием современности, или «эпидемией популярного нарциссизма»[318]. Ко второй половине 1960-х, когда эта социальная и духовная эйфория исчерпала себя, новаторский дух поп-арта как-то тоже сам собой утратил актуальность.