Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Краусс называет «портреты» Шерман «означающим для бесформенной пульсации страсти» или «констелляциями означающего для нефиксируемого взглядом»[437]. Это определение больше подходит следующей серии Шерман 1992 года под названием «Сексуальные картины», на этот раз – пародии на порнографию, сделанной из манекенов и медицинских протезов. Часто эту работу Шерман толкуют как публицистический ответ на околохудожественные скандалы, вызванные произведениями Джеффа Кунса «Сделано на небесах», фотографиями Роберта Мэйплторпа и Андреса Серрано. Серрано в 1987 году показал цветную фотографию распятия, освещенного золотисто-коричневым светом, как в старой романтической живописи. С идеальностью изображения контрастировало название «Урино-Христос», которое объясняло, как Серрано сделал свою фотографию (опустил сувенирное пластмассовое распятие в стакан с мочой), и отсылало к традиции Дюшана, Поллока – Уорхола. Одновременно публичное недовольство вызвала посмертная ретроспектива Мэйплторпа 1989 года, в которую были включены фотографии гомосексуальных садомазохистских сцен и, главное, портрет маленькой девочки, невольно экспонирующей гениталии. Джефф Кунс, женившийся на порнозвезде венгерского происхождения Чиччолине, которая была по совместительству и членом итальянского парламента, в 1989 году разместил на рекламных щитах в Нью-Йорке постеры с картин, воспроизводивших фотографии Кунса с И. Сталлер как счастливых любовников. Все это спровоцировало скандал в Палате представителей американского сената и сокращение государственных ассигнований Национальному фонду поддержки искусства. Так что тема сексуальности и власти на рубеже 1980–1990-х была в США самой горячей. Но Краусс предпочитает сопоставлять «Сексуальные картины» с сюрреалистическим прототипом – фотографиями Ганса Беллмера, а также с фотодокументацией перформансов Пьера Молиньера, который, надевая женское белье, устраивал садомазохистские представления в 1960-х и вплоть до 1976 года, когда он покончил с собой. Краусс предпочитает обсуждать тему прямого насилия над реальным или муляжным телом, а не символического надругательства над идеологическими фетишами. Оппонентка Краусс, феминистка Амелия Джонс, наоборот, доказывает, что смысл работы Шерман не в десублимации (в батаевском погружении в хаос бесформия, в стихию циркуляции энергий), но именно в деконструкции иерархических символических структур[438]. Как пример смыслового отличия манекенов Шерман от кукол Беллмера, который всегда «насилует» только женские муляжи, Джонс приводит фотографию, где муляжи мужских и женских бедер связаны бантом наподобие сувенира; слева и справа от этого страшноватого подарка у краев изображения едва заметны отчлененные головы, перекрестно вперяющиеся взглядами в гениталии противоположного пола. Так, по мнению Джонс, осуществляется символическое насилие или извращенное использование самой фототехники в качестве символа мужского проективного взгляда. Джонс рассуждает применительно к этому произведению об интерсубъективности и цитирует высказывание М. Мерло-Понти, на которое ранее опирался Ж. Лакан в исследовании взгляда: «Необходимо, чтобы зрение было дублировано комплиментарным зрением или другим зрением: я, видимый извне, как меня видит другой, я, находящийся, утвержденный в центре видимого»[439]. Здесь, в центре видимого, как представляется Джонс, опредмеченным изображенем оказывается пресловутый мужской взгляд, нацеленный в мохнатую промежность медицинского протеза, из которой свисает веревочка от гигиенического тампона.

^{Джефф Кунс. «Сделано на небесах». Рекламный щит. 1989}