Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Большинство авторов конца 1980–1990-х годов, однако же, предпочитают интерпретировать «Сказки» в формате «женского дискурса». Теперь считается, что значение сказок, как и любого игрового опыта, в воспитании детей связано с первыми уроками социализации, усвоения гендерных ролей. Считается, что Шерман наследует традиции викторианского женского романа, в котором действуют героини, идущие против общественных установлений, ломающие гендерные ограничения. Хотя сказочное у Шерман в гораздо большей степени относится к сфере телесного, чем социального, причем женское и детское в этих сказках отвратительно на вид[435]. Обобщающий анализ «отвратительных», деструктивных тенденций в искусстве Шерман дал Дональд Каспит в статье «Внутри Синди Шерман» (1987): «Шерман доводит внешний вид фотографий до состояния произведения высокого искусства, сделанного вручную (неуничижимого, незаменимого и „непереходного“, то есть „уникального“, что обычно ассоциируется с живописью). Шерман обнаруживает себя как фотограф высокого уровня не только потому, что успешно находит замену живописи, но и потому, что она полностью использует иллюзию фотографии, привлекая все внимание к ее искусственности, постановочности, фиктивности; Шерман создает фантастические образы, которые настолько убедительны, что мы никогда не подвергаем сомнению их эмоциональную правду, как мы часто поступаем с типичными голливудскими фантазиями, быстро утрачивающими свое значение, стоит только нам очнуться от их мягкого пафоса. От кошмарных фантазий Шерман мы не можем очнуться… потому что они внутренне заразительны – они вызывают немедленные и неизбежные физиологические эмоции. <…> Цвет в фотографиях Шерман и является основным носителем их внутренней реагентности, насильно погружая нас в невыносимую для желудка сцену, которая выглядит как наша собственная рвота – наши выблеванные фантазии. <…> Каждая из картин Шерман выглядит как патология, высмеянная при помощи здоровых, „румяных“ цветов. Противоречие предполагает, что каждая картина – насмешка над патологией, однако она может и затеряться в обширном пространстве между патологическим и нормальным. <…> Каждая картина – это вечный возврат к необходимой болезненности жизни. <…> Мы слишком приближены к сцене, силой слишком вовлечены в близость с ней, чтобы иметь возможность отвлечься и смотреть на нее с чисто эстетических позиций; а может быть, эстетическая нейтральность взгляда – это другая форма клиники избегания? <…> Шерман использует эстетическое… чтобы создать этическую ситуацию – наложить отчаяние и болезненность Кьеркегора на женскую смерть, которая имеет вид не поддающейся лечению раны. Картины Шерман показывают нам живую, продолженную смерть женского бытия, но также они показывают и живую смерть „я“ (субъекта) как такового, распадающегося на фрагменты, которые никогда больше не соберутся в единое целое, субъекта, предстающего лишь одним из множества фрагментов расколотого мира. Повторяющийся образ субъекта в картинах Шерман – это фрагмент фрагмента: фрагмент близости в разрушенном и не подлежащем восстановлению частном мире. <…> Картины Шерман отличаются омертвляюще археологическим характером. Они закапываются в смерть… сфабрикованную как культура. <…> Картины Шерман… обнаруживают тревогу, вызванную страхом разрушения, причиненного другим, но и тревогу, поднимающуюся от желания разрушить другого. Шерман в определенном смысле разрушает уже разрушенное, обанкротившееся – социальную идентификацию. Под маскарадом нестойких идентификаций, ни одна из которых не придумана и не принадлежит женщине, но все они навязаны ей мужчиной, предполагается пустота, лишенный лица шифр (нуль) – аидентичность и пустое содержание. Ощущение насильственного разрушения (упадка) – внутреннего насилия, увядания, – присущее этим картинам, объясняет деструктивную агрессию Шерман: подавленное, отреченное, отвратительное возвращается в этих работах с чувством реванша. Шерман – ультраэлегантная нигилистка. [Это искусство] можно понимать, по Мелани Кляйн, как проявление первородной деструктивности, когда импульс сыграть новую роль предполагает стремление к узурпации той власти, которую эта роль дает (и в этом случае каждый акт апроприации предполагает разрушение и захват власти). Невозможно отрицать внутреннее ощущение разрушительного гнева в работах Шерман»[436].