Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Когда мы рассматриваем фотографии Шерман, если мы, конечно, посвящены в интригу и знаем, что на фотографии все время лицо самой художницы, измененное гримом и париками, мы не столько смотрим, сколько подсматриваем за трансформациями этого лица. Карнавал вообще не предполагает смотрение, а провоцирует именно подглядывание, вуайеризм. Вуайеризм, как психическая потребность, подпитывается саднящей неудовлетворенностью, неспособностью получить удовлетворение. В «Кадрах» Шерман, стилизованных под благопристойное кино 1950-х годов, как и в кадрах, построенных Хичкоком, сразу бессознательно прочитывается нечто, скрытое от взгляда за слишком уж благополучным фасадом, нечто роковое, чреватое нарушением покоя и удовлетворения. Здесь социальный фетишизм благополучия оборачивается своей разрушительной стороной, показывая или угрожая показать, что фетиш оставляет вместо себя пустоту, как прекрасная Мерилин стирает реальную Норму Джин или стандартизированное жилье – индивидуальность своего обитателя. В психоаналитической теории женщина символизирует кастрацию, роковую пустоту. Женственность – это сокрытие при помощи маскарада своей природной «неполноты», «утраты», или симуляция при помощи того же самого маскарада полноты присутствия мужского. В материалах семинаров Лакана говорится о том, что личность – это конструкция воображения, основанная на мимесисе, или подражании. Именно на этом изначальном желании и готовности заимствовать черты других личностей, или обликов, и строит свой бизнес модная индустрия. В таком случае субъект, подобно героиням Шерман, – не что иное, как метацитата из разных фетишизированных нарративов. В конце 1960-х – начале 1970-х годов эти идеи получают философское развитие в теориях интерсубъективности и интертекстуальности, которые берут свое начало в русском формализме Тынянова и Бахтина, но получают полное раскрытие гораздо позднее, в частности в культовом произведении Ролана Барта «S/Z». Собственно, первые исследователи творчества Шерман – Оуэнс и Кримп – вдохновлялись именно идеями Барта и Лакана.

Рассматривая, как построены «Кадры» Шерман, Дуглас Кримп цитирует определение кинокадра – «экзистенции, не превышающей фрагмент», – данное Бартом. Кримп останавливает наше внимание на главном эстетическом парадоксе серии Шерман – на том, что ее фотографии, как и всякие фотографии, являются фрагментами реальности, но при этом постановочными, то есть искусно (искушающе художественно) подстроенными фрагментами-цитатами этой реальности[429]. Шерман использует ресурс «документальной убедительности», или «жизненности», на полную мощность. Но построением своих кадров подчеркивает именно фрагментированность как основное свойство и фотоискусства, и своего нарратива: она фиксирует промежуточные сцены, в которых рассказ и его смысл застревают между случившимся и готовящимся случиться. «Цитирование» здесь ведет не к прояснению, но, наоборот, к затемнению смысла. Картины Шерман зависают в несовершенном времени, в присутствии отсутствия. Проективный взгляд камеры, выхвативший, как жертву из толпы, как добычу, фрагмент реальности, позволяет этому фрагменту жить со всей интенсивностью предвкушения встречи с неизбежным и разрушительным будущим. Это будущее, как мы безотчетно знаем, всегда одно – смерть[430].

В статье «Выслеживая субъект с Синди Шерман» Амелия Джонс, пользуясь двойной оптикой феноменологии и психоанализа, сравнивает «Кадры» Шерман с инсталляцией «Дано» Марселя Дюшана[431]. Шерман, как и Дюшан, заставляет зрителя осознанно разделить меру своего участия в насильственной эротике вуайеризма. Показывая потенциальных жертв в каждом отдельном «кадре», Шерман всей своей серией, расположенной в линию на стене, всем разнообразием не вмещающихся в один взгляд, придуманных и вместе с тем таких реальных женщин отбрасывает этот проективный насильственный взгляд прочь, уничтожая саму возможность отождествить свой образ с конкретным прототипом и с конкретным желанием, направленным на этот прототип. Зритель, обреченный художницей подглядывать, вынужден, шаря взглядом по полосе фотоснимков, метаться в попытках нащупать скрытое сходство и обрести хоть какую-то определенность видимого. В «Кадрах» Шерман тематизирует коллапс ясного взгляда и вообще желания ясности.