Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Какие особенности искусства Шерман обеспечили ей центральное место в постмодерне на самой первой, революционной стадии его развития? Как уже говорилось, Шерман вначале вынуждена была учиться живописи, хотя ее влекло к фотографии и кино и, главное, к тому, что называется «story». Однако история в картинках не могла быть любой. Она предполагала повествовательность определенного рода. «Меня интересовало воспроизведение картинки с сюрреалистическим обертоном», – говорит Шерман в интервью 1987 года, имея в виду, вероятно, неоднозначный, «подвешенный» образ. В технике живописи Шерман или изображала себя, или делала копии фотографий, найденных в журналах. Таким образом, Шерман начинала в гетерогенной традиции американского поп-арта и отчасти гиперреализма, которые специализировались на «утилизации» в живописи образов из средств массовой информации и рекламы. Но в обстоятельствах конца 1970-х годов важной была уже не игра в смешивание высокой исполнительской техники с низкими сюжетами, а свободный дрейф среди множества «бесхозных», оторвавшихся от своих оснований картинок. Уже упоминавшийся Дэвид Салле сделал живопись, скомпонованную из заимствованных образов, своей специальностью. В монографии «Возвращение реального» Хэл Фостер доказывает, основываясь на различиях двух типов повторения – копии и симуляции, что в этих апроприаторских «картинах» содержанием была демонстрация вопроса о репрезентации как таковой: «Что такое симуляция? Жиль Делёз отличает симуляцию от копии по двум признакам: „копия наделена сходством“, для симуляции это не основное; и копия воспроизводит модель оригинала, тогда как „симуляция делает проблематичными сами понятия копии и модели“. Это разделение позволяет нам изменить наши представления о послевоенном искусстве. Например, поп-арт с этой точки зрения в меньшей степени будет казаться возвратом к репрезентации после абстрактного экспрессионизма и в большей – обращением к симуляции, к серийному производству образов, чье соотношение с оригиналами, не говоря уже о сходстве, часто ослаблено (особенно в работах Энди Уорхола). Однако, если симуляция таким образом внедрилась в искусство 1960-х, она не стала еще предметом рефлексии. Это произошло только в ново-поп-артовской апроприации Синди Шерман… и других в конце 1970-х и начале 1980-х, которая тоже в меньшей степени была возвращением к репрезентации (скажем, после абстракции постминимализма), чем нарушением репрезентации при помощи симуляции»[420]. Выставка «Картины» означала не только возврат интереса к фигуративному искусству вследствие кризиса модернизма (абстракционизма, минимализма и текстового концептуализма), но и обнаруживала то недоверие к фигуративному изображению, к «имиджмейкерству», которое питали к нему именно теоретики абстракционизма. Испытание фигуративности и – шире – самого феномена репрезентации было очередным испытанием символических ценностей. И если модернизм предлагал свой выход к абсолютной ценности через символизацию Ничто, опыт постмодерна объявлял этот путь несостоятельным и символические ценности – коррумпированными. Именно так понимал первые произведения постмодерна теоретик и критик Крэйг Оуэнс: постмодернистское произведение, с его точки зрения, «говорит о желании, которое все время подвергается фрустрации, об амбиции, которая постоянно оказывается нереализованной; и в этом отношении его деконструктивный удар нацелен не только против современных мифов, которые составляют сферу его сюжетов, но также и против символического, тотального импульса, который характерен для искусства модернизма»[421].