Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В 1970-х, с развитием феминистской критики, от темы сконструированного в «медиа» желанного женского образа естественно переходили к вопросу, кому данный образ желанен, в чем причина распространения данного стереотипа, кто стоит за этим социальным заказом. Образ женщины на экране в старом кино феминистская критика интерпретирует как объект, увиденный или сконструированный мужским взглядом для удовлетворения мужского желания. Этот образ функционирует только там, где есть подходящий зритель; так, например, образ роковой женщины существует только в чьем-то преимущественно мужском восприятии. Тема эта со всей решительностью была развернута в статье Лоры Малвей «Визуальное удовольствие и нарративное кино» (1975) накануне появления «Кадров» Шерман. Лора Малвей пишет о том, что авангардное кино новой волны разрушает «скопофилический» патриархальный тип киноиллюзии, в котором пространство кадра строилось как пространство картины-окна, раскрытого одному взгляду, а женщина в этом поле взгляда была фетишистским объектом наблюдения. Лора Малвей утверждает: «Женщина в патриархальной культуре служит означающим другого по отношению к мужскому… опутанная символическим порядком, в котором мужчине позволительно изживать свои фантазии и мании, вымещая их в безмолвном образе женщины… носителе, а не создателе значений»[426].

Женщина как результат действия мужского взгляда – это, в самом общем понимании 1950-х годов, когда средний класс США формирует свои представления о приемлемой культуре внешнего вида, когда проходит детство Синди Шерман, стереотипная блондинка, например Мерилин Монро или Грэйс Келли. Образ Мерилин Монро, канонизированный Энди Уорхолом, часто цитируется в постмодернизме, и самый знаменитый случай цитации – Мадонна. В результате многоразового использования образа Мерилин личность (или идентичность) самой Нормы Джин гибнет под действием «косметической модели» Монро. Недаром Артур Данто пишет о том, что после появления фетишистских «икон» Уорхола никому не важно, какой Норма Джин была на самом деле. Анализируя фотографию, сделанную крупным планом, на которой героиня Шерман смотрится в зеркало в ванной комнате (поскольку отражение освещено не очень ярко, а фигуру художницы мы видим со спины и в тени, нам кажется, что зеркало отражает кого-то другого), Хэл Фостер пишет о том, что художница схватывает своей камерой «зазор между образами воображаемого и реального тела, зияющий в каждом из нас, зазор (не) узнавания, над которым индустрия моды и развлечений работает день и ночь»[427]. Бодрийяр связывает этимологию слова «фетиш» с искусственным, косметическим способом придавать предметам привлекательный вид. Гомогенная модная культура внешнего вида – почва для установления прямой зависимости между женственностью и искусственной косметической маской или фетишистской сменой масок, между женственностью и маскарадностью, «неразличенностью подлинного и поддельного»[428].

^{Синди Шерман. «Кадр из неизвестного фильма. № 56». 1980}