Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Вивиан Собчак в статье «Сцена экрана: По направлению к феноменологии кинематографического и электронного присутствия» (1990) исследовала онтологию визуальных пространств. Описывая феноменологические различия фотографического, кино– и электронного пространства-присутствия, она отметила, что только последнее дискретно, аисторично и ненаселяемо-бесплотно. Фотография приоткрывает место в прошлом, оледеневший момент бытия; кино создает эффект присутствия в настоящем, конструирует пространство, куда помещается трехмерное тело; электронная технология разлагает на структурные единицы и абстрактно схематизирует пространства фото– и кинообраза, дискретные единицы передачи информации мутируют серийно, бесконечно и абсолютно. Электронные пространства лишены центра и земли, они в лучшем случае наделены только вектором графической симуляции перспективы, который служит навигатором человеческому глазу. По электронному пространству тень самого зрителя скользит совершенно незамеченной[487]. В инсталляции для Документы Хилл управляет движением двух процессий призраков: бесплотные светящиеся проекции и темные, идущие молчаливым потоком зрители. Эти два черно-белых мира не соединяются, хотя и стремятся навстречу друг другу, отражают друг друга. У них разный хронометраж жизни, совпадающий только на том коротком отрезке, который проходит каждый зритель, встречая своих «вестников». Хилл использует наумэновский мотив коридора, излюбленный символ всех философов и практиков ЛСД 1960-х, как архетипический символ перехода из персонального времени в вечность, или в безвременье. Видеоискусство в этом выдающемся художественном и инженерном событии мысли показывает то, чего нельзя увидеть нигде вообще, – время; то скрытое от глаз мгновение, когда бытие воплощается или отпочковывает от себя образ и создает для него новое пространство времени. Об этом писал Бланшо в эссе, посвященном Мишелю Фуко: «Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь»[488].

^{Гэри Хилл. «Парусные корабли». 1992}

Произведения Билла Виолы[489] тоже говорят о времени, останавливают мгновение. Но Виола в обращении с тканью видеообразов более материален и вместе с тем традиционен. Его взгляд устремлен не на виртуальные электронные миры, а в сторону территории, места и времени, материализованных в духовной традиции. Поиск Виолы направлен на то, что в тибетском буддизме называется «бардо», – территория пребывания души между физической смертью и обретением духовного пристанища[490]. В этом отношении Виола такой же человек своего времени, как и Хилл: если Хилла волновали интеллектуальные проблемы 1970-х (мир-как-текст), то Виолу – эзотерический духовный поиск за границами прогрессистского западного мира. В 1979 году он отправляется в экспедицию в Сахару с намерением снять на видео мираж. Виола воспроизводит упования модернизма на чудо (расширенное восприятие), которое может быть достигнуто и при помощи новейших технологий, и при помощи развития способностей тела как мощнейшего электронного аппарата. Выбирая видеотехнику в середине 1970-х, Виола вполне отдавал себе отчет в том, что камера позволяет реализоваться двум взаимно отрицающим способам смотреть: смотреть через объектив как через прицел (именно так смотрит хозяйственная и военизированная западная цивилизация) и учиться интроспективному восточному зрению. Однако он считал, что интроспективное зрение нуждается в новейшей технике, которая, отслужив войне, становится орудием творчества. В 1976 году одно из своих первых рассуждений об искусстве Виола снабдил монтажом из цитат, в котором сообщение «New York Times» о количестве заключенных в советских лагерях, подсчитанном при помощи космической разведки ЦРУ (спутниковых видеотрансляций), соседствовало с фрагментами из книги П. Д. Успенского о четвертом измерении и о силе визуализации по внутреннему имманентному знанию (например, знанию о том, как тело выглядит со всех сторон, «расширенному смотрению», если воспользоваться термином М. Матюшина), превышающей возможности зрения. Из этого текста можно понять, что Виола уже в молодости хотел от видео серьезного, убедительного и осмысленного образа; его не устраивали ни аутичная концептуальная картинка, ни телевизионная цветомузыка: «Я видел людей, которые на открытиях видеовыставок долго созерцали снег на экранах, что можно объяснить… новообретенной свободой манипулировать видеорастром по собственному желанию. Помню, как ребенком я домогался от отца ответа, почему жуки тоже любят „N. Y. Yankees“, когда мы проводили жаркие летние вечера в темной комнате, смотря бейсбол, и жуки отчаянно пытались проникнуть через стекло в пространство телевизора. <…> Кажется, мое детство отличалось ограниченным чувственным опытом. Что касается видео, большая часть произведений, которые я смотрел, страдает такой же витаминной недостаточностью»[491].