Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В последние десять лет Виола сосредоточивает свои усилия на приближении видеопроекций к типу воздействия живописных произведений. Свои работы он сравнивает с фресками итальянского Ренессанса. Виола – и в этом он американец – не боится казаться смешным и способен превращать спекуляцию в искусство, в прямую проповедь городу и миру. Название его видеоинсталляции, специально сделанной в 2002 году для немецкого филиала Музея Гуггенхайма на Унтер ден Линден в Берлине, можно буквально перевести как «Идущий вперед за днем». Оно, по словам Виолы, найдено в египетской «Книге мертвых», «путеводителе душ, однажды освободившихся из темноты тела, чтобы уйти в свет дня». Зритель заходит в темную, вытянутую, как вагон, галерею с пятью настенными картинами-проекциями. Первая – «Огненное рождение» – закрывает собой единственный вход и выход и показывает протоплазму, в которой мелькают человеческие тела и тени посетителей. Эта проекция сделана в старой, метафорической манере Виолы 1980-х годов, когда он любил показывать стихии огня или воды, обнимающие какое-то грезящее наяву тело. Вторая проекция – «Путь» – по длине приближается к панорамам XIX века и вторит их амбициозной попытке передать широту мира. Она не вбираема единым взглядом: идешь вдоль изображения лесной дороги, по которой в одном направлении движется бесконечный поток простых людей всех возрастов и национальностей. Стилистика здесь меняется: люди как настоящие, и лес тоже реальный, но он неподвижен и обманчив, словно фотообои. Напротив входа – «Потоп». Решение сцены вполне бытовое: улица, по ней туда-сюда снуют люди перед «евроремонтным» фасадом; внезапно из окон и дверей этого типично американского домика Нуф-Нуфа прямо в физиономию публике с устрашающей натуральностью начинает хлестать вода, лететь грязь и галька. Через несколько минут катастрофа иссякает и видеозапись начинается сначала. На другой длинной стене две последние картины о смерти и воскрешении – «Путешествие» и «Первый свет». «Путешествие» – вид с высокого берега на водную гладь, ограниченную на горизонте горами. На берегу – дом, передняя стена которого снята, как на ренессансных картинах, в комнате умирает человек; внизу на баржу грузят всяческий скарб. Когда человек умирает, его фигура возникает на палубе баржи, заводится мотор, и судно уплывает из виду. В последней картине действие происходит тоже на берегу водоема в какой-то лунной пустыне. Спасатели мрачно пакуют свой непригодившийся арсенал, безутешная женщина сидит рядом. Когда кажется, что смотреть уже не на что, внезапно на наших глазах возносится дух утонувшего юноши. Четыре главные видеопроекции сделаны в «неоренессансной» стилистике. На желание апеллировать к Возрождению указывают и сценическая открытость комнаты в «Путешествии», и профильная лента процессии в «Пути», и превращение видеоэкранов в «световые фрески». Но главное, что Виола понимает здесь под новизной и эффектностью живописи Возрождения, – вторжение современной идеи пространства, которое в 1990-х годах виртуально. Гораздо быстрее в этих видеофресках зритель считывает именно современную компьютерную анимацию и спецэффекты: характерное для всего электронного искусства алогичное, где-то трехмерное, где-то двухмерное, пространство, в котором плоские куски соединяются с объемными, «вылезают» компьютерные неживые фактуры камней, построек и деревьев. Воздействует грубая условность изображения, которая и свидетельствует с пафосом о заново открытой реальности, о «первичности» опыта. Опыт Возрождения символизирует не только пластическую систему, но сам уникальный момент предстояния новой иллюзии новой картине мира, более простой в своем начале, нежели предшествовавшая ей изощренная готика, но и более сущностной. Проповедь Виолы работает благодаря этому безусловному визуальному опрощению, прямому эмоциональному призыву, «необструганной» форме. Механический звук моторки, сопровождающий путешествие в загробный мир, гарантирует воскрешение в следующей серии. Виоле нужен эффект не исторического пастиша, а актуального кинематографического зрелища. М. Руш пишет, что «Сокуров и Виола представляют то, что можно было бы назвать высоким концом видео. <…> Благодаря доступности с середины 1990-х дигитальных видеокамер наступает „синематизация“ видео. <…> Чтобы сохранить жизнеспособность, видеохудожники должны разрабатывать глубже уникальную особенность видео как искусства „реального времени“, а не пытаться имитировать киноиллюзию»[493].