Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В сущности, Краусс начинает «Оптическое бессознательное» с того же вопроса, который обсуждался в начале «Оригинальности авангарда», в «Решетках», – с двойственной цели абстрактной живописи, призванной репрезентировать материю и метафизику. Здесь это вопрос: «Откуда начинается Мондриан?», и решение его начинается с экскурса в историю пейзажа XIX века. Оптическое пространство XIX века, собственно, и содержит в себе обе смысловые доминанты абстракционизма, как Краусс уже писала об этом в «Дискурсивном пространстве фотографии» и «Решетках». Первая доминанта – позитивистская вера в научное, оптически точное искусство, соответствующее механизму зрительного восприятия; вторая – романтическая вера в Божественный закон, лежащий в основе природного и художественного. К которой из них восходит живопись Мондриана? К «дивизионизму» – позитивистской научной живописи конца XIX века, которая построена на том, что поле картины изоморфно сетчатке глаза? Нет, отвечает книга: по Мондриану, оптический закон локализован не в глазах смотрящего, а в мозгу, он описывает не акт видения, а дигитальную обработку данных интеллектом, освоение информации не чувствами, но разумом. Поэтому оптическое поле модернизма – это диаграмма. Оно одномоментно, антиисторично, предполагает не развитие, но повторение. Парный к первому вопрос, на который отвечает «Оптическое бессознательное», – это история немодернистской оптики, связанной с роторельефами Дюшана, коллажами и надрисовками Эрнста, живописью информель, с эстетическими категориями бесформенного, ужасного и т. д. В «Оригинальности авангарда» такая форма (например, коллажи Пикассо со скрипками) была описана как бессознательное модернизма, или Другое диаграмматической оптики, репрессированное модернизмом.

Вторая глава книги трактует надрисовки и коллажи Макса Эрнста. Краусс разбирает подробно одну из надрисовок Эрнста 1920 года под названием «Спальня господина», представляющую комнату с кроватью, вдоль торцовой стены которой в линию располагаются изображения животных, позаимствованные из детского атласа. Она задается вопросом: в чем разница на самом общем уровне того, что показывают сюрреалистическая и модернистская картины? В сюрреалистической картине, построенной по принципу автоматического письма, нам представлено нечто, уже виденное, – некий рэди-мэйд, тогда как модернистская картина каждый раз претендует на создание нового мира. То есть модернистская картина представляет собой вечно отодвигающийся горизонт, визуальный пространственный резерв. Поле изображения сюрреалистической картины, наоборот, преднаполнено. Так, в коллаже Эрнста нет ни классической перспективы, ни модернистской пространственной потенциальности. Это континуум, содержащий в себе образы и разрывы, то есть продуцирующий пульс, причем в силу визуальной застылости всего зрелища зритель попадает и в паузу между ударами пульса. Эти удары пульса – фрагментарные образы, которые репрезентируют какие-то утраты, они взяты из исчезнувшей реальности, они, как рэди-мэйды или найденные объекты, представляют работу сновидения. Краусс пересказывает детский сон Эрнста – сон об изголовье его детской кроватки, на которое, как на экран, он в своем воображении проецировал всадников, горы, огромный глаз, длинный нос и другие загадочные формы. Таким образом, речь идет о картине как экране и экранной памяти, а также о ситуации сна во сне, когда субъект совмещает позицию наблюдателя и визионера, видит самого себя видящим сон. В этом механизме сновидения рэди-мэйд представляет означающее, посланное «с того берега» как объект, способный заменить то, чего субъекту недостает, – имя, первое слово, которое делает его самим собой или кем-то еще. И в качестве визуального рэди-мэйда, использованного Эрнстом, Краусс приводит иллюстрацию из журнала «Природа» (позитивистского научного журнала XIX века). Эту иллюстрацию Эрнст использует как фрагмент фрески в доме П. Элюара. Он иронически соединяет неоднозначное изображение и строчку из стихотворения Элюара «Первому ясному слову» в названии фрески. Рэди-мэйд образует пространство перспективы, в пределе которой находится некий экран, где то, что в принципе должно быть видимо, никогда не появится. И сюрреалистическая картина образована такими указаниями на «состояния затмений» сознания. В главе о Дюшане Краусс рассказывает, как смотреть такие картины, какова работа оптической системы, включающей в себя и картину, и зрителя.

^{Макс Эрнст. «Спальня господина». 1920}

^{Кёльнский каталог учебного пособия. С. 142. Фрагмент}

^{Макс Эрнст. «Первому ясному слову». 1923}

^{«Иллюзия касания». Илл. из журнала «Природа». 1881}