Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

И в последней главе, посвященной Поллоку, Краусс разворачивает зрелище трансгрессии формы от абстрактной живописи к объектам 1960-х. Сначала она обращает внимание на то, что в истории искусства сосуществуют сублимированный и несублимированный Поллок (так же как и Дюшан, и Пикассо). Образ сублимированного (вертикального) Поллока строит, как мы уже знаем, Гринберг, который анализирует эту живопись в понятиях «антииллюзия одного лишь света», «аналог работы видения». Но вот ученик Гринберга Майкл Фрид невольно приоткрывает доступ к десублимированному Поллоку. Он замечает, что переход от фигуративной живописи к абстрактной Поллок совершает через картины с участками соскобленных фигур, картины слепых мест. То есть, делает вывод Краусс, Поллок не столько создает, сколько уничтожает изображение. Граффитизм Поллока Краусс вслед за Деррида определяет как акт насилия, само нанесение знака на плоскость уже есть насилие над этой плоскостью. Отличие такого понимания от теории живописи жеста в том, что холст здесь представляется не поверхностью, на которой застывают следы активности художника, но полем насилия, которое само может быть подвергнуто разрушению. Насилие совершается и над образом-диаграммой, говорит Краусс, то есть над модернистской оптикой. Она имеет в виду то, как Поллок затягивает сетью потеков краски диаграммы движения, которые ему показывал Томас Харт Бентон. И опыты с автоматическим письмом были интересны Поллоку не как процедура вытаскивания наружу из бессознательного какого-то образа, гештальта, а в том, чтобы создать ситуацию насилия над образом. И в этой ситуации овладения желаемым через унижение Поллоку было совершенно необходимо горизонтальное (униженное) расположение холста. Десублимированная живопись Поллока подтверждает свой характер в работах его последователей – Сая Твомбли, Энди Уорхола, Роберта Морриса, Евы Хессе. И тут мы подходим к совершенно новому повороту в методе анализа живописи. До этого Краусс настаивала на объективном методе исследования искусства и пользовалась по большей части формальным анализом. Теперь же, отвечая на вопрос, почему Поллок так внезапно закончился как художник, Краусс не только приводит психоаналитические рассуждения о ревности к Пикассо и ревности других художников, в том числе родных братьев, которая блокировала способности Поллока, но делает совершенно сюрреалистический вывод: «Мы знаем… нить рассказа уже вывела действие из-под контроля Поллока, тем самым перепоручив его кому-то другому. <…> Перепоручив его Саю Твомбли»[514]. То есть матрица, которая раньше транслировала свои сигналы через Поллока, теперь сама переходит на волну Твомбли, отключая Поллока от той энергии, которая сделала его изобретателем дриппинга. Краусс заимствует постструктуралистскую идею письма, которое само себя пишет, но радикально ее изменяет, превращая концепцию саморазвития искусства в подобие магической передачи драйва. Такая концепция может быть основана только на личном и недоказуемом опыте, таком же неформализуемом, как модернистский инсайт.

Последней, кто воспринял драйв Поллока, по мнению Краусс, оказалась Ева Хессе, которая перевела живопись, или дриппинг, в состояние инсталляции: она развешивала в галерее спутанные веревки, представляя арабески Поллока пространственными формами, напоминающими безобразную чащу. В мае 1965 года Хессе видела выставку Дюшана в Берне и под влиянием увиденного перешла от живописи к рельефам из веревок, гипса и папье-маше. Известность Хессе началась с объекта под названием «Hang Up» (1966, название переводится как «Подвешенное» или «Закомплексованность»), который представляет собой странное сочетание пустой живописной рамы и троса, выходящего и уходящего обратно в эту раму, описав петлю перед ней. Краусс находит в этом аутичном произведении экспликацию модернистского повторения-как-абсурда. Она уподобляет художественную модель Хессе постструктуралистскому образу тела-без-органов, создателями которого являются Делёз и Гваттари. Этот образ предполагает серию фрагментированных объектов (грудь, рот, живот, анус), в них происходит бесконечное перетекание, циркуляция знаков, декодировка потоков желания. «Будучи переосмыслена как тело-без-органов, – пишет Краусс, – условность, именуемая живописью, спроецирована здесь как параноидальное пространство, недоступное какой бы то ни было артикуляции, еще и еще раз умножающее попытки декодировать желание»[515].

^{Ева Хессе. «Сразу после». 1969}