Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Выбор Хессе на роль «могильщика живописи» и «последнего художника» символичен с нескольких точек зрения. Во-первых, в ситуации конца 1960-х годов, когда наступает расцвет концептуализма, то есть текстового искусства, Хессе олицетворяет своими эксцентрическими объектами телесную, гуморальную, соматическую среду искусства. (Краусс в «Оптическом бессознательном» противопоставляет текстуальность сюрреализма как визуальную, то есть чувственно телесную, визуальности модернизма как текстовой, или концептуальной, логоцентрической.) Это делает данный выбор актуальным именно на рубеже 1980–1990-х, когда тема телесного вытесняет остатки концептуалистской текстовости. Во-вторых, важен пол художницы, – то, что Краусс предпочитает закончить на ее примере, а не на примере Андреаса Серрано хотя бы, повторившего piss paintings Уорхола в новом, еще более скандальном контексте традиции алтарной картины, свидетельствует об авторитете феминистского дискурса. И главное – Хессе здесь может замещать саму Краусс.

Вот как это символическое замещение происходит в книге. В начале главы о Хессе неожиданно материализуется Гринберг, и рассказ приобретает оттенок автобиографической исповеди о самом главном, о стыдном и подавленном: «Он все еще сидит там, как я его помню, за низким мраморным столиком, под лампой позолоченной бронзы, рядом с несколькими пепельницами; в одной из них гора смятых окурков – единственный беспорядок в фанатично убранном пространстве. Я от него через комнату, присев на длинной желтой софе под Хансом Хофманом… Как обычно, он читает мне лекцию об искусстве, о художественном мире, о людях, которых мы оба знаем, о художниках, которых я никогда не встречала. Как всегда, у меня вызывает оторопь вид его рта – полногубого, зубастого, агрессивного – и его заявления… которые ложатся неоспоримым приговором. Мы говорили о критиках, одна из которых только что обнародовала свои взгляды в статье, привлекшей огромное внимание, об искусстве, которое ему не нравилось. „Избавьте меня от хорошеньких еврейских девушек с пишущими машинками“, – жалуется он. „Ха, ха, ха“, – отвечаю я, лучась почтительным соучастием. Я вспоминаю об этом теперь, думая, сколькие из нас тогда, в середине 1960-х, были хорошенькими еврейскими девушками с пишущими машинками, послушными, вне зависимости от того, какие длительные полосы неповиновения мы переживали»[516]. И дальше речь заходит о Хессе, послушной жене, подруге, всегда затененной художниками-мужчинами.

^{Рекламный проспект журнала «Паркетт». 1993}

Образ Хессе в финале позволяет расставить акценты: перед нами история пластической формы XX века, другая по отношению к гринберговской, модернистской, редукционистской, мужской. Во второй книге нам предъявлена не эволюция от модернизма к постмодернизму, но полноценная альтернатива всей теории модернистского искусства. Эта деконструктивистская история и теория искусства превосходит историю и теорию искусства Гринберга, – по Гринбергу, высшей формой XX века была американская живопись рубежа 1950–1960-х годов. Здесь диаграмматическая живопись распадается, превращается в объекты, и пафос новой критики и новой истории искусства в том, чтобы объявить конец традиционной модернистской живописи, как раньше, в первой книге, уже был объявлен конец традиционной модернистской скульптуры, и объявить приход в принципе антимодернистского, потому что гетерогенного или постмедийного, искусства. Если предположить, что живопись продолжается дальше, придется переместить драйв современного искусства из Америки назад, в Европу 1970–1980-х к немецким «Новым диким» или итальянскому трансавангарду. Но, конечно же, именно Европа, все еще остающаяся действующим вулканом современного искусства, готова принять эту другую историю искусства XX века. Вместе со своим коллегой И.-А. Буа Краусс устраивает выставку «L’Informe: mode d’emploi» в Центре Помпиду (1996), маркируя Париж как исходную точку своей теории, ведь за столетие до нее именно этот город впервые пометили модернисты. Среди экспонентов «Бесформия» – Дюшан, Беллмер, Буаффар, Брассаи, Юбак, Мэн Рэй, Пикассо, Дюбюффе, Фотрие, Волс, Бурри, Манцони, Фонтана, Поллок, Твомбли, Раушенберг, Ольденбург, Хессе, Смитсон, Бойс, Наумэн, Майк Келли и Шерман. Среди экспонатов – живопись, объекты, инсталляции, фотографии, слепки и даже проекция кадра из «Генеральной линии» Сергея Эйзенштейна. Экспозиционный материал структурирован по четырем направлениям, выявляющим материалистическую основу художественной формы, сюрреалистический «пульс», горизонтальность формы, стремление к энтропии.