Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В автобиографии Новиков пишет о счастливом соединении двух детских желаний – быть художником и летчиком: «К окончанию детского сада и переходу в школьный возраст я уже ощутил себя художником. И в дальнейшем никогда не сомневался в своем призвании. Был, конечно, период лет в 13, когда я чувствовал себя еще и авиатором. Но когда я чувствовал себя авиатором, я, собственно, был как бы летающим художником, как Сент-Экзюпери был летающим писателем»[544]

. Персонажи Кабакова тоже летают, точнее – улетают, и это событие всегда экстремально. Оно или означает смерть, или представляет собой исход, как на листе одного из альбомов, где все небо над Москвой полно стаями летящих куда-то прочь граждан. Полет здесь – избавление от советского. В мире Кабакова нет ничего, кроме советского, но это от безвыходности – потому что оно способно задавить собой все даже тогда, когда само уже агонизирует и представлено «огнедышащей помойкой». Это «Warning!», почти чаадаевское предупреждение о стране, которая, по словам Кабакова, сказанным в одном из диалогов с Борисом Гройсом, «стала местом гибели всего живого» и является основным посланием тотальных инсталляций. В 1990–1991 годах Кабаков работает над комментарием ко всей советской истории – инсталляцией «Красный вагон», состоящей из трех знаковых частей: входа – лестницы в конструктивистском стиле, поднимающейся вверх, в «космос»; красного вагона, украшенного внутри пейзажами в стиле соцреализма, символами живописи-как-лжи; и выхода через полуразрушенное крыльцо и помойку, в которой и «застрял» вагон. «Warning!» – это адаптированное memento mori. В большинстве своих инсталляций Кабаков разрабатывает мемориальный тип бомжевого «всёчества». Его «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» соседствовал в галерее Фельдмана с «Человеком, который никогда ничего не выбрасывал». Плюшкинская коллекция этого последнего персонажа представляла собой мелкие фракции вещей, развешанные в воздухе на веревках в окружении серых картин-планшетов с непривлекательными бытовыми предметами на стенах галереи. Функция этих картин в том, чтобы вознести в пространство музея или мастерской художника, в более высокое пространство, бытовой абсурд коммунальной кухни, остраняя затертое советское «художественное». Однако музеефикация гвоздей, кружек и пр., сделанная Кабаковым, – вторая по счету после героических авангардных произведений о вещи, в том числе рельефов Ивана Пуни. Вещь во славе уже была в музее, представленная также на фоне окрашенного планшета. «Вопросы и ответы» Кабакова производят зондаж искусства вещи: в самой глубине почти не видные нам ценные вещи, затем едва видимый авангардный культовый объект – молоток на планшете; непосредственно перед нами – предметы-инвалиды из коммунальной кухни. Вещи Кабакова окружены бессмысленными, бездарными обрывками фраз, разлагающейся бытовой речью. Кабаков представляет эти шорохи и хрипы подобием поминального канона. «Разговоры» – это «удержанные» шумы голосов. Голосам посвящен один из диалогов с Борисом Гройсом. По оглавлению он идет вторым после обсуждения темы ужаса. «Как только я что-то вижу, – говорит Кабаков, – оно немедленно начинает во мне звучать. Происходит возрождение звука из мертвой вещи… Я хочу поместить голоса в некий холодильник – в надежде, что кто-то потом откроет этот холодильник и все эти предметы вдруг снова закричат тем же голосом… Это что-то египетское, какая-то мумификация. И потом есть страх, что одного тебя не возродят, а если нас будет много, то возродят. С этим связано то, что у меня все последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом»

[545]

. Исследователи Кабакова всегда обращали внимание на его путь от плюшкинской бесформенности мусора к «ноосфере Вернадского», от подробнейшей тесноты в рисунке быта к пустой композиции чистого листа или одинокого предмета на планшете и выводили формулу от всё к Ничто, равному Всё. Маргарита Тупицына указала на то, что «мультифасеточная ткань советского быта», гипостазис репрезентации в альбомах Кабакова противопоставлены абстракции как чистой идее, или абсолютному бытию, в онтологическом пространстве которого каждый из десяти персонажей художника совершает акт смерти. Приближение к этому несказанному и невыразимому пространству-событию смерти Кабаков фиксирует пустым белым листом, символизирующим поток вечного света – то место, свободное от шума идеологической речи, где душа встречается на свободе сама с собой[546]. Екатерина Бобринская подробно рассматривает, как в московском концептуализме происходит это сущностное преодоление изображения, избавление от тела образа. По ее мнению, именно ничтожность изображенного ведет к тому, что банальная «картинка» словно бы соскальзывает с пустой поверхности картины и восприятие целиком заполняется медитативной пустотой. Но никуда не исчезают два элемента изображения: материал основы и, если речь идет об альбоме или таблице, нарисованная рама. «Пустота, обведенная рамкой, переводит внимание не на фрагментирование чего-либо, заключаемого в нее, но на само действие обрамления как средство обнаружения и очерчивания целостного пространства, в котором будет возможно увидеть что-то и в котором может возникнуть смысл»[547].