Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Тимур Новиков 1990-х годов – такой же тенденциозный художник, как и Кабаков; но его тенденциозность прямо противоположного толка, хотя шокирует многих с такой же силой, как «Туалет» Кабакова. В 1989 году он объявляет следующий этап экологической революции в искусстве – крестовый поход против модернизма и постмодернизма за идеалы прекрасного, за «новый русский классицизм»[553]. Появление неоакадемизма, вначале – «аккуратных тенденций в творчестве „Новых“», было на первый взгляд совершенно неожиданным. Зрители «Новых», привыкшие к живописи неоэкспрессионизма и музыке рок-клуба, на первой публичной неоакадемической выставке и конференции «Молодость и красота в искусстве» летом 1990 года созерцали увеличенный фотопортрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа и слушали концерт в исполнении солиста оркестра Британской королевской оперы, которая тогда гастролировала в Мариинском театре. Тимур Новиков усовершенствовал портрет, сделав Уайльда стройнее, а одежду Бози украсив золотым орнаментом. На смену рэйвам пришли вечера поэзии в Летнем саду и концерты в Павловском дворце, где летом 1997 года на празднике неоакадемизма было исполнено произведение Б. Ино «Тинторетто». Однако внимательных читателей теоретических статей Тимура Новикова эта перемена не должна была удивлять. Они могли бы заметить связь между первым и вторым проектами Новикова в движении к общепонятному художественному языку. Насколько самоочевидными были знаки Солнца, настолько естественной должна была показаться идея использования отшлифованной веками художественной лексики, распространенной на всем пространстве евроцентричной ойкумены, да еще «ничейной», как были ничейными в брежневской культуре сила, добро и радость. Неоакадемизм с самого начала был задуман не как археологическая реконструкция классики или вживление классического чипа в стандарты современной культуры, но как указующий жест в ничейные небеса: человекообразие в том, чтобы стремиться к идеалу, даже если воплощение этого идеала – утопия. В сущности, таким же утопистом был и Новиков периода «Новых», только тогда он указывал на единственно возможную гармонию мира, основанного на том немногом, что нужно каждому человеку: на ясном солнце, свободе странствий и доме.

^{Тимур Новиков, Андрей Хлобыстин, Виктор Кузнецов и неустановленные лица. Новая Академия изящных искусств. 1999}

В первом неоакадемическом манифесте, который был написан в июле 1991 года, Новиков задается риторическим вопросом, «сможет ли древнегреческий заменить эсперанто», и критикует «утилизирующую антиквариатизацию», которая уравнивает в инвентаре музея картину Рембрандта, византийскую икону и обломок расчески. Это замечание позволяет еще раз вернуться к возрожденному Новиковым понятию «всёчества». Действительно, неоакадемизм, как и текстильные картины 1980-х годов, делается «всёческим» способом. Роскошные ткани с шитьем стразами, бархат и гобелены идут в ход наряду с открытками, репродукциями, фотографиями или театральной программкой. Движение от текстильных картин 1980-х годов к неоакадемическим можно охарактеризовать как эволюцию от пейзажа к символическому портрету, причем портретом и будет репродукция или открытка, а все гигантское, сияющее золотым шитьем полотнище становится к этой открытке рамой или, точнее, окладом. Если один из десяти персонажей Кабакова, коллекционер, собирающий открытки, клеит их на один лист так, что любому внимательному взгляду эта красота балета, цветов и фасада Третьяковской галереи покажется подозрительной (хотя бы потому, что изображения наезжают друг на друга)[554], то в неоакадемических картинах Новикова дешевейшая открытка достигает статуса самоценного образа в окружении сияющих риз.