Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В декабре 1948 года Барнетт Ньюмэн становится именно тем художником, каким его знает история искусства: он начинает производить гигантские символические абстракции при помощи валика. Соборы, возведенные «из себя», в его тексте возникают не случайно. «Собор» – так называлась абстрактная картина, показанная Поллоком в январе 1948 года у Бетти Парсонс, из серии новых абстракций, сделанных в 1947 году именно так, как рисовали на песке индейцы или как разбрызгивали кровь индейские шаманы: Поллок раскладывал холсты на полу и разливал по ним краску из баночки или разбрызгивал ее спреем, – этот способ рисования и получил название «дриппинг». «Собор» Поллока – вертикальная абстракция, написанная эмалью, в четыре цвета: белый, серый, черный и красный. Особенную роль в ней играют тонкие, косые, как дождь, струи красного цвета, падающие поверх серого и белого, прошитых сгустками витков черной краски. Барнетт Ньюмэн противопоставляет подвижной, полной всполохов и красочных взрывов форме Поллока свои абсолютно ровные холсты, в которых вся динамика стянута в узкий просвет между окрашенными плоскостями. Этот просвет Ньюмэн называет «молнией», или «единственным „событием“ на холсте». Единственность этого события по-русски правильнее всего было бы назвать просветлением. Картины Поллока и Ньюмэна были в такой же мере беспредметны, как и живопись основателей абстракции. Их содержанием было стремление выразить абсолют метарелигиозной философии. Ньюмэн эксплуатировал и христологическую тематику (позднее он создает цикл «12 остановок Христа» – черно-белые картины, расположенные замкнутым кругом и символизирующие путь на Голгофу), и каббалистические символы. Впоследствии Гринберг назвал его живопись «пустотой, чреватой силой», процитировав толкования каббалистических текстов Гершома Шолема[91]. Возрожденный в Америке абстракционизм в такой же степени был поиском религиозного архетипа и деянием, достойным сверхчеловека, как и штайнеровский Храм человечества в Дорнахе. Неслучайно Барнетт Ньюмэн, склонный возмещать символическими названиями беспредметность живописи, дал одной из своих основных композиций имя «Vir Heroicus Sublimis», которое напоминает и о супрематизме, и об антропоморфном измерении квадрата. Герберт Рид уподобил современного художника творцам вечных и превышающих человеческое понимание египетских храмов-гробниц. «Цель художника – установить порядок восприятий и чувствований, и этот порядок должен быть башней силы, такой же вечной и имперсональной, как Пирамиды»[92]. В этой же книге Рид приводит высказывание Клее о том, что картина – акт генезиса и лишь потом – принадлежность какого-то стиля. Абстрактные экспрессионисты ненадолго возрождают веру в картину как в акт Божественного творения. Указанием на этот высший смысл и служили молнии Барнетта Ньюмэна. О первой своей картине такого рода им было сказано: «Есть поле, данное в неуклонном симметрическом разделении молнией, и это явное простое разделение, являясь единственным „событием“ на холсте, действует как изначальный разлом, который назван в Ветхом Завете разделением, творящим мир»[93].

Что происходило в жизни Поллока между 1943 годом, когда его картину «Волчица» купил Музей современного искусства и появились первые публикации о нем, и началом 1948 года? В соответствии с контрактом его выставки каждый год устраивались в галерее «Искусство этого века». В 1944 году его картины участвуют в групповой выставке «Искусство абстракции и сюрреализма в Америке», которую курировал известный историк искусства и галерист Сидни Дженис. В 1945 году Климент Гринберг называет Поллока «сильнейшим художником своего поколения и величайшим после Миро»[94]. Гринберг потому и был великим критиком, что обладал даром предвидения: в 1945 году Поллок еще совсем не тот художник, которому суждена мировая слава.