Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

«Пластический автоматизм» у Поллока сознательно противопоставлен сюрреалистической игре случая. Именно культ случайности делал идеологию сюрреализма недостаточной в глазах не только абстрактных экспрессионистов, но и Сартра, который в 1947 году опубликовал статью «Что такое литература» с критикой Бретона в частности и сюрреализма вообще за культ случайного и пропаганду безумия как идеального творческого состояния. Близкий тогда Сартру М. Мерло-Понти утверждал, что человеческое существование – это преобразование случайности в необходимость[101]. Сюрреализм был слишком тонким и изощренным искусством, которое не соответствовало откровенно патетическому духу 1940-х годов. Наступили времена индивидуализма, основанного на личном подвиге. Розенберг писал: «Одиночка художник не хочет, чтобы мир стал другим, он хочет, чтобы его холст был целым миром. <…> Революция против заданного и в себе и в мире, которая, начиная с Гегеля, снабжала авангард теориями Новой Реальности, пришла в Америку в форме персональных бунтов. Искусство как действие основано на немыслимом допущении, что художник воспринимает в качестве реального только то, чем он сам является в момент творчества»[102]. Как свидетельствовал де Кунинг, в 1946–1947 годах экзистенциализм был разлит в воздухе, любимая книга Ротко в это время – «Страх и трепет» С. Кьеркегора. Ротко сравнивает твор-чество художника с жертвоприношением Авраама, имея в виду, конечно, себя и своих друзей, ведущих в Нью-Йорке нищую и затворническую жизнь, жертвующих всем ради искусства, обреченных живописи.

Искусство становится актуальным тогда, когда обнаруживает новый источник энергии изображения, новый резервуар символического. Именно это сделал Поллок, использовав индейскую технику как смысловую. Надо заметить, что до него множество «простых американцев» таким образом набрызгивали пигменты на стены и утварь, украшая свои жилища, однако древний индейский смысл этой процедуры – призывание божественной энергии – в обиходе был полностью утрачен. За ультрасовременной живописью Поллока стояла реальная вера в энергию преображения, в ту мистическую силу, которую древние индейцы называли словом «мана». «Мана» – это понятие, способное означать и силу, и действие, и качество, способное быть и существительным, и прилагательным, и глаголом, то есть это универсальная единица, еще точнее – ноль, указывающий на присутствие символического содержания. В эту силу верили практически все древние народы, верят и современные племена, задержавшиеся на первобытной стадии развития, как индейцы Западного побережья, такие же экспоненты галереи Бетти Парсонс, как и Поллок. Художники из круга Поллока такой же силой хотели бы наделить свое искусство и верили в способность этого искусства порождать энергию личного духовного преображения, энергию начального, символического истока творения. Поллоковская живопись впервые в США соединила современную страну и ее историю, тип географического пространства и ритуал, бытующий в этих местах. Его холсты отличались огромным размером (в Европе такие гигантские картины не писал ни один абстракционист). Этот масштаб связывают с пейзажем американского Запада. «Горизонтальность земель, – говорил Поллок, – дает здесь такое особенное переживание, сильнее может быть только Атлантический океан»[103]. Ему вторил Барнетт Ньюмэн, утверждавший, что «предпочтет канадскую тундру Парижу, потому что в тундре видны все четыре горизонта»[104]. Таким именно образом фактура полностью совпала с метафизикой в глубоко индивидуальном жизненном и творческом плане, став физическим эквивалентом художественного жеста и духовного поиска.