Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Однако рок действует в жизни Поллока с античной неизбежностью. В последний день съемок фильма «Джексон Поллок пишет картину» он впервые за четыре прошедших года напился, потом уже не мог остановиться, и с сентября 1951 года его в течение двух лет лечат сильными лекарствами. Живопись Поллока утрачивает энергию, которая была в ней в прошедшее десятилетие. Когда с Поллоком случилась эта беда, Гринберг опубликовал отчаянный текст: «Если бы Поллок был французом, его уже давно называли бы мэтром и спекулировали бы его картинами. А в этой стране директора музеев, коллекционеры и газетные критики будут еще долго от страха, если не от некомпетентности, отказываться поверить, что мы в конце концов произвели на свет лучшего художника поколения»[108]. В 1950-е годы Поллок и его товарищи по движению перемещаются в галерею Сидни Джениса, где в конце 1955 года проходит первая ретроспектива «15 лет Джексона Поллока». Через полгода Поллок погибает в автокатастрофе.

После смерти он еще раз становится объектом про– и антикоммунистических спекуляций. Потому что его искусство, как это наконец было признано, – о свободе; а проблема свободы в умах как американцев, так и европейцев была тогда связана с коммунистическим выбором. В середине 1950-х Государственный департамент принимает решение использовать абстрактный экспрессионизм как свое идеологическое оружие – декларацию американских свобод, которые теперь, после пережитой всем миром военной трагедии, стали «золотым запасом» европейской цивилизации. Надо заметить, что и Климент Гринберг занимал откровенно политизированную позицию по отношению к абстрактному экспрессионизму. «Основные достижения западной живописи наконец прописались в Соединенных Штатах по соседству с центром притяжения индустрии и политической власти», – заявил он еще в 1948 году[109]. В начале 1950-х Гринберг способствовал созданию Американского комитета свободы культуры (ACCF), организации, которая финансировалась ЦРУ через систему фондов. На деньги Государственного департамента в Европу отправляется первая большая выставка новой американской живописи из собрания Музея современного искусства. Весной 1958 года ретроспектива Поллока также переезжает из нью-йоркского Музея современного искусства в Европу и делает первую остановку в Риме. (В 1959 году «Собор» Поллока показывают на Американской национальной выставке в Сокольниках в Москве. Книги о нем появляются в Библиотеке иностранной литературы[110].) Музей современного искусства в Риме ежедневно осаждают толпы народу, парковки заняты во всей округе, забиты лекционные залы. Возле музея ежедневно выставляют пикеты итальянские коммунисты, протестующие против экспансии американизма. Другие же видели в Поллоке не только носителя американизма, но и узурпатора священного революционного духа. В 1983 году критик Серж Гильбо опубликовал книгу «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства», где доказывал, что эту идею американцы похитили у советской России, невольно закрепляя момент передачи авангардного импульса от Малевича, Татлина или Родченко непосредственно к Поллоку, минуя европейскую традицию 1920–1930-х годов. Левая, но антисоветская американская критика, связанная с неотроцкизмом, считала абстракции Поллока символом полной свободы, что давало повод правой американской критике ненавидеть этого художника так же сильно, как это делали ортодоксальные советские марксисты. Как отмечал Томас Хесс, издатель журнала «Art News», для правых Поллок был «вырожденцем», для ортодоксальных коммунистов – символом «буржуазного разложения». После распада коммунистической системы в 1991 году и успеха панамериканской идеологии один из американских критиков назвал живопись Поллока адекватным выражением американской демократии, символом эгалитарности, поскольку у картин Поллока нет ни верха, ни низа и любая точка на их поверхности равна другой такой же.