Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В восприятии Краусс, агрессия поллоковской «живописи жеста» бессознательно направлена на фигуративные образы, на некие символические фигуры, которые художник уничтожает, покрывая их «мотками» линий, скрывая под красочными потеками так, как, добавим от себя, мальчики «зачирикивают» только что изображенные на бумаге танки или самолеты, показывая, что эта военная техника уничтожена в бою. Таким образом, энергия поллоковской живописи – это энергия ревности, желания уничтожить соперника и в символическом, и в бытовом отношении. Что же это за «фигуры», подлежащие изъятию из видимого при помощи дриппинга? Фотографии Поллока за работой над гигантским «Осенним ритмом» обнаруживают, что в самом начале на полотне присутствовали какие-то изображения людей и животных. Поллок говорил своей жене Ли Краснер, что предпочитает «занавешивать» слишком личные образы[118]. Краусс, вслед за Майклом Фридом, другим учеником Гринберга, впервые обратившим внимание на рудименты фигуративности, спрятанные под абстрактной живописью Поллока, предлагает сразу несколько версий, понимая, что каждая из них по отдельности будет упрощением творческого бессознательного, но все они вместе охватывают жизненную ситуацию Поллока и связи, так или иначе формировавшие его как художника. В композиционных схемах поллоковских абстракций Краусс выделяет геометрические формы, на самом деле близкие к тем диаграммам движения фигур в ренессансной живописи, которые Поллок чертил, обучаясь у Бентона. Из этого формального анализа сразу возникает и другое, биографическое ответвление рассказа: в отношениях с Бентоном Поллок не только предстает как ученик, решительно порвавший с формальной школой учителя, но и как ревнивец и объект ревности одновременно, поскольку он замещает в доме и сердце Бентона своего старшего брата и соученика. Желание превзойти родных братьев (все пятеро были старше, напомним, и стали художниками) Краусс сопрягает с братством-соперничеством Поллока и других художников нью-йоркской школы, а также мастеров европейской живописи, прежде всех Пикассо. Творческий кризис 1950–1951 годов Краусс объясняет как тяжелой завистью, которую Поллок не мог не чувствовать в кругу своих менее знаменитых приятелей (Краусс приводит эпизод, рассказанный ей Гринбергом: когда Поллок говорит о кошмаре, который его преследует: будто бы братья толкают его в пропасть с утеса), так и навязчивой идеей невозможности превзойти то, что сделал Пикассо («весь воздух выпил»): на год раньше знаменитого фильма о Поллоке, в 1949 году, был снят фильм о Пикассо, который в одном из кадров рисовал аэрографом по вертикально закрепленному стеклу.

Абстракции Поллока Краусс анализирует как глубинное, или боковое, видение, видение до зрения. Поллок, по ее мнению, достаточно близкому мнению Каспита, как и Батай, открывает шлюзы доформе, или праформе – слепому пятну, которое всплывает из недр бессознательного и затопляет собой то, что называется в истории искусства «образ», «форма» или Gestalt[119]. Эта идея о «дурном гештальте», или о деструктивной «художественной форме без образа», применительно к Поллоку была впервые высказана Гербертом Ридом, который, несмотря на все свои симпатии к сюрреализму, ориентировался на искусство, несущее художнику самопознание, а обществу – смысл и порядок, и поэтому считал «бесформенные» картины Поллока провалом в коммуникации между художником и миром, искусством и социумом[120].