Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Для второго важнейшего направления западной критики – фрейдизма и психоанализа – Поллок тоже, как и все экспрессионисты, представлял богатый материал. Существует психоаналитическая версия, объясняющая его абстракции родовой травмой: он чуть было не погиб, придушенный пуповиной. Розалинда Краусс в 1982 году еще оперирует критериями формального анализа и представляет Поллока живописцем-композитором, который решает вопрос, как изобразить Ничто, поставленный Мондрианом и Малевичем. В своем анализе Краусс пытается пройти между Сциллой – отождествлением смысла абстракции с теософскими или философскими идеями и Харибдой – собственно формалистической интерпретацией, требованием бессюжетности, асимболии. В этом ей помогает образ сновидения или воспоминания. «Великие картины Поллока, как и великие картины Мондриана, действуют через структуру оппозиций: линия противопоставлена цвету, контур – полю, материя – внетелесному. Сюжет, при этом возникающий, – провидческое единство сути противоположностей: линия становится цветом, контур – полем, материя – светом. Поллок характеризовал это как „энергию и движение, становящиеся видимыми“. В этом намерении нет ничего от „формализма“. Сюжет – операция абстрактной логики – также связан с психологией, хотя условия психологического восприятия здесь трансформированы, как во сне, полном чувствований, но свободном от образов. Поллок добавлял к характеристикам своего искусства такую – „воспоминания, схваченные в пространстве“»[111]. Дональд Каспит также привлекает технику психоанализа, чтобы осмыслить парадоксальные желания абстрактных экспрес-сионистов представить Ничто. В статье «Ломая репрессивный барьер» он предлагает своеобразную схему развития экспрессионизма, который, собственно, и разрушает барьер между предсознанием и бессознательным. Немецкий экспрессионизм 1900–1910-х годов Каспит располагает в фазе частичного разрушения этого барьера, а Поллока – в фазе его окончательного слома. В результате, пишет Каспит, «содержание предсознательного не в силах выдержать давления бессознательного и утрачивает всякую форму, утрачивает способность различать факты и фантазии»[112]. Каспит считает, что сюрреалисты, наоборот, всячески охраняют этот барьер, лелеют его, для них он и является главным возбудителем, поскольку их творчество сфокусировано не на беспредельной свободе, а на механике локальных нарушений, своего рода стигматов. «Бретоновская „Надя“, – остроумно замечает Каспит, – попав в сумасшедший дом, становится настоящей экспрессионисткой»[113]. Каспит устраняет все социальные мотивации, оставляя в «синдроме» абстрактного экспрессионизма драму человека, дерзнувшего встать лицом к лицу с абсолютом, с началом мира. Каспит оставляет травму рождения, которая здесь означает чистый эстетический феномен. Так, Барнетт Ньюмэн говорил, что «человеческое в языке – это литература, а не коммуникация. Первый крик человека был песней. Первое обращение к соседу было криком силы и одинокой слабости, а не просьбой о глотке воды»[114]. Интерпретируя его слова, Каспит пишет: «Знаменитые живописные молнии – это тоже крик, одновременно яростное утверждение первобытной силы и осколочная экспрессия слабости, беспомощности в пустоте бесконечного живописного поля»[115]. Этот пафос оставляет возможность представлять себе Ничто все еще с большой буквы, слом репрессивного барьера открывает величественную картину свободы понятий Ничто и Всё, их всемирной осцилляции. Пустота здесь тоже материя, ставшая светом, энергией, которой добивались все великие абстракционисты.