Все мы врём. Как ложь, жульничество и самообман делают нас людьми

— Человеку неопытному кажется, что перед ним подлинники. Вот эта, — Юханнес Рёд показал на картину Круга, — появилась у нас при расследовании дела Ольсена-Вистхюса. В начале 1980-х этот респектабельный предприниматель занимался покупкой и перепродажей произведений искусства, а конец его деятельности положила именно эта картина. Копию одной из работ Круга наш предприимчивый торговец приобрел в лавке дрезденского антиквара за 3000 или 4000 крон. Ольсен-Вистхюс сам подделал подпись и немного подреставрировал полотно. Спустя какое-то время антиквар из Дрездена приехал по делам в Осло и пошел прогуляться. Каково же было его удивление, когда в одной из художественных галерей он обнаружил свою картину! Вот только стоила она теперь 300,000 крон. К расследованию подключились тогда полицейские и сотрудники Национальной галереи.

Юханнес Рёд, автор книги «Подделки» (Falsk; 2000), был в то время хранителем Национальной галереи. Ему приходилось постоянно работать с подделками, и это полотно — лишь одна фальшивка из множества ему известных. Он показал мне на небольшой участок в нижней части картины — фон там был намного светлее.

— Видите? Простейший классический способ: покупаешь копию, добавляешь подпись, и подделка готова!

Всего-то и нужно, что сделать пару росчерков кистью, — и подлинник всего за пару минут превращается в подделку. Теперь распознать ее могут только эксперты уровня Рёда. Лично я трижды останавливался возле «Моны Лизы» в Лувре и, хотя и всматривался в картину намного пристальнее большинства посетителей музея, все равно не мог с уверенностью сказать, что там, за пуленепробиваемым стеклом, висит оригинал, а не подделка. И тем не менее, оказываясь в Лувре, я непременно захожу взглянуть на нее. Я все еще лелею надежду разглядеть однажды то, что делает подлинник таким уникальным и непохожим на миллионы растиражированных по всему миру репродукций.

Большинству из нас приходится верить на слово экспертам, имеющим достаточный авторитет, чтобы вынести суждение о подлинности картины. Однако объектом искусствоведческих расследований становятся не только подделки. Порой статус меняют картины с ошибочно установленным авторством. На протяжении нескольких столетий картина «Мужчина в золотом шлеме» считалась величайшим полотном Рембрандта, самой ценной картиной Берлинской картинной галереи и своеобразным художественным ответом Лувру с его «Моной Лизой».

— В мою бытность студентом «Мужчину в шлеме» считали знаменитейшей картиной Рембрандта, — говорит Нильс Ольсен, руководитель отдела Норвежского национального музея. — Это чудесное полотно, очень типичное для Рембрандта, с такими светлыми бликами на темном фоне. Помню, лекторы всегда подчеркивали идеальную комбинацию золотистых и темных тонов на этом полотне. Вот, смотрите сами.

Ольсен подвел меня к компьютеру и показал на экран. Передо мной возникло знакомое, изборожденное морщинами лицо. Задумчивость, опущенный взгляд... Первое, что приковывает внимание, — это золотой шлем. Он словно светится в темноте и кажется объемным. Тот же эффект наблюдается на другой знаменитой картине Рембрандта — «Ночной дозор».

Но в один прекрасный день выяснилось, что «Мужчина в золотом шлеме» написан вовсе не Рембрандтом. В 1980-х годах многие эксперты начали склоняться к мысли, что автором картины был один из его учеников.

— Однако создана картина в ту же эпоху, — добавил Ольсен, — и я по-прежнему считаю ее совершенно удивительной. Пусть даже ее писал не Рембрандт — от этого она своей ауры не теряет. Мало того, для меня как для ученого она теперь представляет даже больший интерес, потому что сейчас мне не терпится узнать, кем был талантливый незнакомец, написавший ее. Зато туристов возле картины стало гораздо меньше, в Берлинской картинной галерее ее перевесили в другой зал, и она больше не украшает обложки музейных брошюр. Начиная с 1985 года почти все статьи, посвященные «Мужчине в шлеме», касаются лишь вопроса об авторстве. Сам Рембрандт и его современники наверняка сочли бы такое отношение несправедливым.

Культ личности художника — это пережиток более поздней эпохи, а именно: эпохи романтизма. У великих художников эпохи барокко, таких как Рембрандт и Рубенс, непременно имелись подмастерья и ученики, и сами мастера рисовали лишь наиболее важные элементы картины. Как правило, они ограничивались написанием рук и лица персонажа, а все остальное доделывали подмастерья.