Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно. Этюды о художниках и живописи

В 80-е появилась группа молодых художников, которые сошлись осмысленно, по интересам. И назвали себя «концептуалистами». Для вышеупомянутых художников комментарий, документация и описание объекта стали намного важнее самого объекта. Подчас объект просто замещался документацией. Это уже был не гройсовский «романтический», а просто «московский концептуализм». Характерно, что часть художников движения не получила художественного образования и пришла в искусство из смежных профессий. Концептуалисты встали под знамена Кабакова.

Остроумный художник Юрий Альберт написал текстовую программную картину. Произведение разделено на две части. В левой помещен текст: «Я не Кабаков». В правой – «Кабачок».

Сформировалась школа. Возникла параллель: «Супрематизм. Малевич и ученики» – «Концептуализм. Кабаков и ученики».

Понятия: «талант», «качество», «мастерство» или, не дай бог, «величие замысла» были дискредитированы. И расценивались концептуалистами как пережиток прошлого. Недостаток. Художники проявляли агрессию и нетерпимость ко всему, что выходило за рамки их кредо. Действовал принцип не «истина кипариса не убивает истину яблони», а «если враг не сдается, его уничтожают».

На достаточно длительное время московская художественная сцена превратилась в бесконечное документирование грязной смятой бумажки в углу кабаковской инсталляции (фотографии, видеофильмы, списки, записанные комментарии и т. д.).

Ну а дальше?

Ну а дальше молодое искусство варганится по рецептам, сбацанным преподавателями школы Родченко. Набор тем и медиа стандартный. Все выставки похожи между собой как две капли воды. Вот комментарий к своим работам одного актуального нынче молодого московского художника: «Акрилом нахерачено – и все».

Скука и «скрежет зубовный».

Ну а дальше?

Дальше в лес – больше дров. Настал черед Альберта. Последний, отстаивая европейские либеральные ценности, вступил в «фейсбуке» в бесконечный спор с молодыми художниками-коммунистами. Последние использовали «старомодного чудака», «зануду» и «либерального тролля» Альберта, как боксер спортивную тренировочную кожаную грушу – для оттачивания ударов по противнику. Вот признание одного из оппонентов: «Я ковал более внятную аргументацию, уточнял собственные политические и мировоззренческие позиции».

Ну а дальше?

Ну а дальше последует очередной комментарий.

На злобу дня

Разрушенная истина. Стал ли марксизм античностью нашего времени?

Заметки к инсталляции «Коллекция археолога» в бывшей церкви Святой Екатерины в Венеции

Европейская культура уже много столетий взирает на Античность как на образец. Европейцы восстанавливают из обломков образ исчезнувшей цивилизации. Греко-римские древности известны нам по археологическим коллекциям. Находки археологов и уцелевшие руины уже много столетий служат источником для работы воображения и расшифровки следов ушедшего совершенного мира.

Руины превратились в европейской культуре в ностальгический мотив. По потерянному раю, исчезнувшему «золотому веку» культуры, обществу разнообразных гражданских добродетелей. По утраченной истине.

* * *

Джорджо Вазари в своем «Жизнеописании» упоминает художника Джироламо Дженги, построившего для герцога Урбинского дом, «изображающий» руину.

Но настоящая руиномания охватывает европейскую культуру с начала XVIII века. Искусственные руины, руины-обманки, руины-путешествия по истории и во времени возводятся в поместьях и в парках. Возникает культ следов времени.

Архитектурные руины и разрушенные статуи становятся популярным сюжетом в парковом искусстве XVIII века. Скульптуры, не подвергшиеся разрушительной работе Кроноса, воспринимаются как мертвые, не способные доставлять удовольствие. «Мысли, вызванные во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время» (Дени Дидро).

* * *

Руины пробуждали воображение. Археология древности и мир причудливых фантазий переплетались. Яркими примерами подобных фантазий является творчество Джованни Баттисты Пиранези и Юбера Робера – автора картины «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах».

Около 1800 года архитектор Джон Соун перестроил свое поместье Пицхэнгер в «итальянскую виллу», в одной из комнат которой была создана «галерея гипсовых слепков и макетов». Окно комнаты выходило в сад с видом на сооруженную искусственную руину «античного» храма. Соун устраивал фуршеты в новодельной руине. Уверял гостей, что обнаружил развалину при постройке дома. Развернул научную дискуссию вокруг воображаемых раскопок в поместье. И, чтобы не оставалось сомнений в подлинности находки, предъявлял гостям выполненные его учеником архитектурные штудии, изображавшие руины обнаруженного здания и его реконструкцию.

«Археологическая достоверность» рукотворных руин, или simulacres de ruines (определение Катремера де Канси, 1825), маскирует «обман». Ложные руины, имитирующие историю, заменяющие оригинал копией, подобны понятию «симулякр» в современной теории постмодерна.

Для Вальтера Беньямина руина представлялась аллегорией, связывающей вечное с преходящим.