Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Искусство Синди Шерман позволяет переключиться только в одну сторону. Лучше всего это видно в Untitled Film Still # 6, где она лежит, раскинувшись на кровати, в светлом парике и густом макияже, с блеском на призывно приоткрытых губах; раскрытый пеньюар демонстрирует несовпадающие бюстгальтер и трусики, тело услужливо повернуто так, чтобы избежать риска потревожить вуайериста неожиданной встречей взглядом: модель смотрит куда-то за пределы кадра, будто погрузившись в какие-то собственные, до некоторой степени непознанные мысли. Но что-то мешает потреблению этого эротического изображения. Женщина тянется к чему-то правой рукой. Что бы это могло быть? Телефон, вибратор, пистолет, клатч? Нет, это пульт дистанционного спуска затвора фотоаппарата: жест, таким образом, привлекает внимание к тому, что зритель попал в ловушку.

Шерман исполняет танец двух вуалей. Частичное обнажение тела в распахнутом пеньюаре, казалось бы, предлагает сексуальное возбуждение, но пульт спуска затвора камеры рассказывает другую историю: Шерман — создатель этого изображения, а не его объект, и тем более — не объект потребления. Такой вариант эффекта перевертыша превращает фотографию Шерман в постмодернистское произведение. «Зритель смотрит, зритель видит узнаваемый стиль, зритель сомневается, делает повторную оценку и понимает, что стиль здесь — цитата, а значения смещаются и меняют свои референции, как смещение восприятия перспективы из оптической иллюзии»[89], — писала Малви.

По сути, Шерман облила холодной водой гениталии мужчины-хищника. Или, как говорят теоретики, она проблематизировала фетишистский мужской взгляд. В своем эссе Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф Малви утверждала, что мейнстримное кино предлагает два типа визуального удовольствия: скопофилия, вуайеристское наслаждение от наблюдения за обнаженными или вовлеченными в сексуальную активность, что, как настаивал Фрейд, означает восприятие других людей в качестве объектов; и нарциссизм, удовольствие от отождествления с изображением себя или подобного себе, описанный как стадия зеркала в теории Лакана.

Поскольку «удовольствие от просмотра было разделено между активным/мужским и пассивным/женским», скопофилия отводит привилегированное положение мужскому взгляду и делает женщин в кино вещами, на которые можно смотреть. Функция изображения женщины в патриархальном бессознательном заключалась в символизировании опасности кастрации по причине отсутствия у нее пениса, в то время как, по утверждению Малви, «в патриархальной культуре [женщина присутствует] для мужчины как символ другого, связанного с тем символическим порядком, в котором мужчина может воплотить в жизнь свои фантазии и навязчивые идеи через лингвистические команды, подавая их безмолвному образу женщины, всё еще привязанной к своему месту носительницы смысла, а не создателя смыслов». Синди Шерман разрушала этот символический порядок: она выступала творцом смысла, ниспровергателем патриархального взгляда.

Хорошо, допустим. Однако сама она не желала оказаться в жестких рамках подобной роли: «Я знаю, что не задумывалась сознательно об этом, о „мужском взгляде“. Для меня это был просто способ, которым я снимала, к самоосознанию этих персонажей меня приводила техника имитации стиля черно-белых фильмов класса Z, а вовсе не мои познания в теории феминизма. Полагаю, бессознательно или в лучшем случае полусознательно я боролась с каким-то собственным внутренним смятением по поводу понимания природы женщин»[90].

Возможно, одна из причин, по которой работа Шерман и по сей день кажется такой актуальной, заключается в том, что она воздерживалась от того, чтобы жестко отнести ее к какой-то определенной категории. Как она однажды сказала: «В ней так много уровней искусственности. Мне нравилась эта хаотичность двусмысленностей».

В этом она была настолько же в постмодерне, как Дэвид Боуи в Changes; Шерман, скорее всего, могла мельком представить, как среагируют на эту подделку теоретики-феминистки, но двигалась слишком быстро, чтобы они смогли поймать ее в эту ловушку. Естественно, это возмущает писательниц-феминисток, элегантно рассуждающих о том, что означают работы Шерман, — возмущает до такой степени, что Малви предположила, что намерения художницы не имеют значения и их следует игнорировать: «Необходимо бросить вызов ее собственной, явно безыдейной, даже, можно сказать, антиидейной позиции»[91].