Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Аналогия с играми, согласно которой постмодернизм представляет собой концепцию семейного сходства явлений, позволяет понять, за счет чего этот зонтичный термин охватывает такое множество будто бы не связанных между собой вещей. Мадонну можно назвать творцом постмодерна, поскольку она упивается парадоксами, исполняя на сцене два взаимоисключающих, казалось бы, амплуа — классической секс-бомбы и квир-иконы; являясь героиней феминистского движения, она одевается как исполнительница ролей в софт-порно, да и вообще сменяет самые разные имиджи (девственницы, святой, матери, женщины-вамп), примеряя на себя культовые образы прошлых эпох вроде Мэрилин Монро или Мэй Уэст. Роман Салмана Рушди Дети полуночи (1981) можно назвать постмодернистским, поскольку повествование в нем ведется от лица ненадежного нарратора, а также благодаря выраженному в нем стремлению к освобождению постколониальной полифонической и мультивалентной Индии от традиционного взгляда на нее — типичным образцом которого является классическое Путешествие в Индию (1924) Эдварда Форстера — как на экзотическую британскую колонию. Характерно и то, что Рушди облек в художественную форму те идеи, которые Эдвард Саид высказал в книге Ориентализм (1978) тремя годами ранее. Фильм Стэнли Кубрика Космическая одиссея 2001 года (1968) может быть назван постмодернистским как из-за отсутствия сопереживания и линейного повествования, так и из-за его сбивающего с толку предположения, что компьютеры могут чувствовать глубже людей. Комплекс No. 1 Poultry[28], построенный по проекту Джеймса Стирлинга, возможно, является главной цитаделью архитектурного постмодернизма в Великобритании: его лестница вызывает ассоциации с ватиканской Скала Реджи эпохи Возрождения, часы отсылают к Палаццо дель Посте — зданию главного почтамта в Неаполе эпохи фашизма, и всё это увенчано круглой башней, которая больше всего похожа на боевую рубку подводной лодки, всплывшей в центре Лондона. Но хотя в перечисленных по-мо[29] нетрудно обнаружить черты сходства, общим универсальным свойством они не обладают.

К тому же существует и другая проблема: все эти явления никак не связаны с еще одним распространенным критическим взглядом на постмодернизм. Например, философ Дэниел Деннет, называвший его тарабарщиной, пишет: «Постмодернизм, школа „мысли“, провозгласившая: „Истин нет, есть только интерпретации“, в значительной степени выродился в театр абсурда, но оставил после себя поколение ученых-гуманитариев, страдающих недоверием к самой идее истины и отсутствием уважения к научным доказательствам, довольствующихся „дискуссиями“, в которых никто не может ошибаться и ничто не может быть доказано, а может только утверждаться любой группой, которую вы захотите собрать»[30].

Для Деннета постмодернизм потерял всякую связь с тем, что в его глазах обладает ценностью: истиной, доказательствами, наукой.

Есть и более глубокая причина отказаться от витгенштейновского представления о семейном сходстве в нашей попытке понять, что означает — если он что-то означает — постмодернизм. Семьи происходят от общих предков: вот почему мы говорим о генеалогическом родстве. У вас могут быть такие же карие глаза, как у вашего дяди, и при этом семейное безумие, к счастью для вас, может не проявиться в вашем поколении, но вы разделяете родословную со всеми, кто принадлежит к вашему генеалогическому древу. Эта метафора вызвала беспокойство у двух ведущих мыслителей постмодерна, которых я не раз упомяну ниже: Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В своей книге Тысяча плато: капитализм и шизофрения (1980) они предположили, что дерево — это образ централизованной власти, которую необходимо искоренить.

Взамен они предложили модель сетевой связи — ризому. «Как модель культуры, ризома сопротивляется организационной структуре системы дерево — корни, которая отображает причины и следствия в хронологическом порядке, ищет исток „вещей“ или „дел“ и ожидает их кульминации или завершения». Ризома «непрестанно соединяет семиотические звенья, организации власти и обстоятельства, отсылающие к искусству, наукам или социальной борьбе». Вместо того чтобы представлять историю и культуру как повествования, имеющие начало, середину и конец, ризоматический подход представляет историю и культуру как карту или как широкий перечень достопримечательностей и влияний, не имеющих определенного происхождения: ризома «не начинается и не заканчивается, она всегда посреди, между вещей, меж-бытие, интермеццо»[31].