Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Примерно к 1970-м годам телевидение стало самодостаточным; ему больше не нужна была реальная жизнь, чтобы оправдать свое существование. Нечто подобное произошло с литературой. Реалистическая проза как бы существовала в реальном внешнем мире, который она описывала; постмодернистская метапроза отвернулась от мира и замкнулась в себе, ироническим и абсурдистским образом привлекая внимание к своей внутренней структуре, часто игриво взаимодействуя с массовой культурой и обществом спектакля. Это изменение и его отравляющее воздействие на нашу жизнь беспокоили Уоллеса, когда он писал E Unibus Pluram. Он процитировал удивительно абсурдный отрывок из фантастического романа Дона Делилло Белый шум, вышедшего в 1985 году, в котором исследователь поп-культуры, бывший спортивный журналист, решивший специализироваться на Элвисе, по имени Марри Джей Зискинд и герой книги, от имени которого ведется повествование, профессор и глава кафедры гитлероведения Джек Глэдни, отправляются к местной туристической достопримечательности рядом с городком, где находится их институт, — самому фотографируемому амбару в Америке:

Вскоре стали появляться указатели: НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ФОТОГРАФИРУЕМЫЙ АМБАР В АМЕРИКЕ. <…> На временной стоянке было сорок машин и туристский автобус. По коровьей тропе мы поднялись на небольшой пригорок, откуда было удобно смотреть и фотографировать. У всех были фотоаппараты, у некоторых — треноги, телеобъективы, комплекты светофильтров. В киоске продавались открытки и слайды — снимки амбара, сделанные с пригорка. Мы встали на опушке рощи и принялись наблюдать за фотографами. Марри долго хранил молчание, время от времени что-то поспешно записывая в маленькую книжечку.

— Амбара никто не видит, — сказал он наконец. <…> — Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым. <…> — Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия? <…>

— Приезд сюда — своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные… Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле — религиозный обряд…

— Они фотографируют фотографирование, — сказал он[480].

Уоллеса очаровал в этом отрывке не столько пародийный регресс — туристы наблюдают за амбаром, Марри наблюдает за туристами, Джек наблюдает за Марри, мы наблюдаем, как Джек наблюдает за тем, как Марри наблюдает за туристами, наблюдающими за амбаром, — сколько предположение Марри, что роль ученого критика культуры состоит в отстранении от зевак. Сам Уоллес считал, что теперь мы все находимся среди зевак, и теоретики поп-культуры не меньшие зеваки, чем любители амбаров с дорогими объективами. Самый абсурдный аспект в этом пародийном регрессе — это существование наблюдателей, полагающих, что можно находиться за его пределами, глядя на остальных с иронической отстраненностью.

Это относится не только к наблюдению за амбарами, но и к тому, как изменилось телевидение, чтобы охватить эту новую аудиторию всё понимающих, уставших от иронии критиков. В культурном сдвиге от модернизма к постмодернизму первенство принадлежит телевидению. Уоллес напомнил, что первая телереклама пыталась вызывать у зрителя ассоциации с той аудиторией, к которой было желательно принадлежать. Чтобы продать бутылку Pepsi грустному, одинокому, жалкому телезрителю (которого Уоллес ради усиления контраста называет Офисный Джо), реклама должна была в эпизодах с брендированной сладкой газировкой демонстрировать множество красивых людей, испытывающих счастье. Подразумевалось, что, купив ее, Офисный Джо сможет стать членом этой группы — присоединиться к «поколению Pepsi», если хотите.