Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Естественно, такое поведение навлекает гнев местной общины. Пройдя через мучения и позор и в итоге приняв смерть, Бесс вызывает к жизни чудо: Ян становится на ноги. Саму же ее хоронят как грешницу, и пастор произносит на ее могиле гневные слова. Но друзья Яна помогают выкрасть тело его жены и хоронят ее в морской пучине. В момент этого, настоящего погребения в небе виден силуэт церкви и слышен звон колоколов. Это те самые колокола, о которых мечтала Бесс, но которых не хотели суровые односельчане, полагая, что "Бог звучит в душе".

Даже из краткого пересказа ясно, что это фильм о человеческих страстях, о сексе и религии. Фон Триер следует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого он в свое время экранизировал на телевидении, с оператором которого работал над "Европой".

Сходство не отменяет коренного отличия: фон Триера вряд ли назовешь религиозным художником. Католик по вероисповеданию, он в начале своей "не слишком долгой религиозной карьеры" предпочитал философию, которая могла быть сформулирована словами "зло существует". В новой картине эту точку зрения представляют религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и фон Триер оказывается на ее стороне.

Теперь для режиссера важно, что "добро существует", а детская вера Бесс трактуется как в сущности более зрелая. С помощью религии добра наразрешимые проблемы могут быть разрешены. Фон Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. "Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты. готов на вес, даже на убийство, —говорит фон Триер. — Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых".

"Рассекая волны" — фильм, населенный уже не целлулоидными тенями, а живыми людьми из плоти и крови. Однако это не значит, что метод фон Триера теперь ближе к реализму. Совсем наоборот. Режиссер делает современную высокую мелодраму на грани кича (исполнитель роли Яна актер Стеллан Скарсгард назвал фильм "ответом Мелодрамы на "Индиану Джонса"). Кажется, в нем бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем — который, по словам режиссера, должен послужить "извинением слезам" и позволить даже самым циничным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссер клянется, что был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал все глаза.

Этот сложнейший современный стиль фон Триер синтезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35мм впоследствии преобразован в дигитальный). Практически весь фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, поворачиваясь на 360°, что потребовало особой системы кругового освещения.

Во-вторых, фон Триер, как и прежде, экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжировке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи специальным образом "перерисовывались и раскрашивались" на пленке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих ностальгические ретрооткрытки. На них накладывались поп-мелодии начала 70-х — Дэвид Боуи и "Дип Пэпл". Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на "главки", что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнее — фолк-баллады.

Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили уотсон с еще не виданной степенью психологической откровенности в любовных, сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возникает фильм эмоциональный и мощный, в равной степени прельщающий интеллектуалов и "раскалывающий" широкую публику.

Одно из самых выдающихся кинопроизведений 90-х годов, вызвавшее на Западе прежде всего художественный резонанс, в России произвело разве что морально-этический. У нас Дрейер практически неизвестен, несмотря на усилия Музея кино, который настойчиво пропагандирует датского классика. Что касается Бергмана, джентльменский набор его наименее провокационных картин крутится по всем телеканалам, создавая впечатление унылой респектабельности.