Всего 33. Звезды Мировой Кинорежиссуры

Трудно описать ярость, которую испытал от результатов фестиваля деловой Голливуд. Который привык, что с начала 90-х каннский конкурс стал местом культивирования американских "новых диких" (Коэны, Линч, Тарантино), а фестиваль в целом — европейским плацдармом для пропаганды большой голливудской продукции. Стрелы посыпались в "предателя" Кроненберга. По одной версии, он не дал призов известным режиссерам и актерам из зависти к конкурентам. По другой, недаром, даже работая для крупнейших голливудских студий, он контрабандой протаскивал в каждую из своих картин провокацию или извращение. И он же имел наглость теперь заявить, что каннские приоритеты отличаются от оскаровских: "Чем дальше от Голливуда, тем меньше у людей промыты мозги". Зловредный Кроненберг предал не только Голливуд, но и кумиров интеллектуальной Европы. Все их высокопрофессиональное, техничное, режиссерско-актерское кино принадлежит тем не менее уходящему веку. И последний Каннский фестиваль столетия ясно сказал об этом устами Кроненберга.

Похоже, впрочем, не без подсказки Жакоба. Находившийся у руля фестиваля два десятка лет, он делал немало тактических уступок развлекательному кино. Но сам сказал о своей хитроумной тактике: "Фокус в том, что Катрин Денев и Шэрон Стоун помогают полюбить "Человечность", и точно так же наоборот".

Кроненберг наверняка предварительно не согласовывал решения с Жакобом, и последний имел поначалу лишь отдаленное представление о приоритетах жюри. Но между их действиями (выбор фильмов для конкурса и выбор призеров) существует внутренняя связь.

Жакоб отрицает, что собирается в отставку, в которую его хотел бы отправить разгневанный Голливуд, грозящий превратить Каннский фестиваль в выжженную землю.

Однако Жакоб не молод и не вечен. Конец века — хороший повод, чтобы уйти, а Кроненберг с его любовью к идиосинкразическим фильмам — хороший провожатый. У Жакоба наверняка останется имидж защитника кино как искусства, которое не собирается умирать под натиском "Звездных войн".

Кто-то заикнулся о том, что отсутствие "Звездных войн" пагубно для Канна: фестиваль, мол, закоснел в снобизме и не интересуется тем, чем живет остальной мир. Тогда заседавшая в жюри знаменитая оперная певица Барбара Хендрикс сказала, что "остальной мир" живет не звездными, а земными войнами.

Сам же Лукас в письме Жакобу объяснил свое неучастие в Каннском фестивале тем, что он не хотел бы, чтобы его фильм принимали за произведение искусства. То, что сделал Жакоб, — это героическая попытка предпочесть развлекательности социальные и эстетические задачи кинематографа, вернуть ему функцию "художественного авангарда".

Выбор Жакоба и вердикт Кроненберга окончательно определили новый кинематографический вектор в преддверии нового столетия.

Этот вектор впервые был намечен в манифесте датской "Догмы". В ней был заявлен программный отказ, с одной стороны, от засилия техники, спецэффектов и драматургических штампов "мейнстримовского" кино, с другой — от авторского эгоцентризма и тщеславия арт-кино. Призрак "Догмы" бродит по планете. Всюду печатаются списки ее новых проектов. Плодятся сенсации: классик американского авангарда Пол Морриси присоединился к "Догме"! В рамках "Догмы" экранизирует стриндберговскую "Фрекен Юлию" культовый американец Майк Фиггис!

Появление в 1999 году целого ряда малобюджетных арт-фильмов с элементами "порно" явно спровоцировано "Идиотами" фон Триера, где в самых шокирующих сценах героев дублировали порноактеры. В Венеции была показана "Догма 6" под названием "Джулиен, мальчик-осел" режиссера Хэрмони Корина, тоже развивающего этику и эстетику "Идиотов", хотя с явным привкусом манеры американских Independents. Став модой, "Догма" начала восприниматься как банальность, чуть ли не как дурной тон. Хорошим тоном среди продвинутых молодых критиков считается теперь ругать "Догму".

Так было в свое время с "новой волной". Хотя разница между ними огромна: авторы "новой волны" бунтовали против буржуазно-клерикального "папиного кино"; инициаторы "Догмы" пытаются вернуть публике религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те, и другие обращают кинематограф к реальности, отвергают отрепетированную условность. Первым это сделал в середине столетия неореализм, потом "новая волна". "Догма" сыграла аналогичную роль на фоне исчерпанности постмодернистского виртуального опыта конца века. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. Она рассекла все прежние "волны". И быстро стала сдавать свои позиции.