«Всему на этом свете бывает конец…»

Эти нежные полутона, этот флер, эти интонации на грани слез – не были ли они у Чехова атрибутами могилы, ее сладким запахом, а отнюдь не тихой песней любви? Да и какой любви? Где, когда писал Чехов любовь? Любовь осмеянную, любовь ненужную, любовь, вечно убегающую от самой себя, любовь водевильно-глупую, или жалкую, или разрушающую, или обреченную на разрушение – да, такую любовь он писал. Любовь-силу, любовь-победу, любовь-гармонию, любовь-вершину пирамиды – он не писал, да он никогда и не видел ее, и не мог видеть, и воспринимать не мог иначе как пошлость. Ибо все в себе самом завершенное, законченное, приведенное к созидательному, здоровому финалу, и не могло не быть пошлостью для него, умирающего, оставленного умирать, ждавшего смерти, видевшего всю жизнь свою одно только разрушение вокруг, сдачу и поражение человеческого тела и великие слабости человеческого духа. Он был врач, Чехов. Долго умирающий врач. И писавший собственное умирание художник.

«Что нам до шумного света, / Что нам друзья и враги, / Было бы сердце согрето / Жаром взаимной любви», – поют в спектакле, сомкнувшись в тесный кружок, персонажи. Очередная насмешка, дьявольская гримаса. Какой еще жар? Какая взаимная любовь? Кого к кому? Всех ко всем? Никого к каждому? Жар есть, но – тоскливого желания любви, тоскливой жажды ее, неуловимой, как подвешенный в воздухе солнечный зайчик, которого не схватить. Никто никого не любит – и грань слез не от любви, а от нелюбви. Оттого, что любить хочется и надо, необходимо, но – не получается, не дается. Епиходов любит Дуняшу, Дуняша – Яшу, Яша – себя самого. Раневская любит память о сыне, далекого любовника (или себя при нем) и – не Аню, не Варю, не Гаева, не вишневый сад, но мысль об Ане, Варе, брате, вишневом саде, старом доме.

Легендарная чеховская доброта – миф, ее никогда не было. Посмотрите на них, на героев всех его пьес: они смешны до слез, они славные, милые, тонкие и обездоленные собственной слепотой люди. Они не видят, что смешны. У них не хватает на себя чувства юмора. Чехов их не любил. Он над ними печально смеялся.

Поэтому еще одна эфросовская буквализация – обращение актеров в зрительный зал, минуя друг друга, – не более чем графически очерченное произнесение Чехова. Никто никого не слушает и не слышит. Все друг другу рассказывают о себе – то, что окружающим давным-давно известно, ибо это, во-первых, уже тысячу раз рассказано, во-вторых, прожито вместе. Каждый непристойно, смешно, оскорбительно одинок, и при этом никогда не остается в одиночестве: они толкаются на маленьком пятачке свободного пространства сцены, бегают вокруг своей подушки-могилы, бестолково зовут друг друга – и ходят друг за другом не отзываясь, друг друга ищут и не находят, друг друга находят – и бегут, ибо сказать нечего, и стоит кому-нибудь открыть рот, как уже остальные ждут, когда он наконец замолчит, потому что и звук его голоса оказывается невыносим.

Чехов это или не Чехов? Да конечно же, Чехов, чего уж там!

Но есть другая сторона дела: исполнители. Ощущение от спектакля, что он с чужого плеча. Что актерам в нем неловко и неудобно. Они словно бы участвуют в споре, не будучи уверены, что правы. Не то чтобы они не понимали, что делают, но вроде не уверены, должны ли они делать именно это или, может, лучше данное движение поменять на какое-нибудь другое. И в бестолковости суеты, заданной мизансценически, нет точности исполнения, нет филигранности. И крик персонажа превращается в дранье глотки, а голоса кажутся не просто непоставленными, но не привыкшими к большому зрительному залу. И властная форма спектакля выглядит сиротливой, необжитой и тесной для исполнителей.

Трудно сказать, в чем тут дело. Слишком ли тяжела для спектакля перегрузка реальным, жизненным подтекстом последних лет (и недель) Театра на Таганке, или есть тому причины иные – конгломерат причин, быть может, но «Вишневый сад» выглядит спектаклем больным, нервным, зябко неуверенным. Обращение в зал – формально, но не поддержано видящим взглядом, общением.