«Всему на этом свете бывает конец…»

Но все же остается открытым вопрос, не обедняет ли Чехова такая трактовка, сводящая весь сюжет к драме Раневской, не изымается ли таким образом из «Вишневого сада» то, что в нем, наверное, важнее всего: пафос перемен, последовательно выражающийся различным образом в жизни других персонажей.

Анатолий Кудрявцев Из статьи об итогах БИТЕФа [5]

Приступая к разговору о «Вишневом саде», следует встать. Это был спектакль, наполненный кружением снежинок, полетом и щебетанием невидимых птиц. Эфрос отмел все традиционные исходные точки и отбросил все предрассудки. Он ввел прием стилизации, благодаря которой образы поднялись до символов и все вместе спели романс русской тоски. В этом спектакле точнейшему измерению был подвергнут лунный свет и были зарегистрированы невидимые вздохи душ.

Виолетта Иверни «Вишневый сад», «Вишневый сад»… [6] Спектакль Театра на Таганке в Париже

«Вишневый сад» А. Эфроса, «Вишневый сад» Театра на Таганке – Чехов или не Чехов?

Только это и слышишь в фойе, среди мельтешащей толпы – мельтешащей взволнованно, нервно, даже кое-где и оскорбленно, поскольку толпа состоит в большой степени из русских, а русские просто не в состоянии воспринимать что-либо (зрелище в особенности) иначе, как персональный подарок или личное оскорбление. Дружно сходятся на том, что – не Чехов, и продолжают бурлить – уже с чувством глубокого удовлетворения от того, что угадали, что попали в самое яблочко.

Так что и мне теперь невозможно начать разговор о спектакле с другого конца. Давайте поразмышляем – Чехов или не Чехов? И этот вопрос неизбежно потянет за собой другой: театр или не театр? Чем отличается театр от драматургии? Где кончаются права драматурга и начинаются права режиссера – и еще целый поток вопросов предательски захлестнет нас, как только мы зададим себе этот вопрос: Чехов или не Чехов?

Что такое «Чехов», это вам каждый ребенок скажет: импрессионистическая манера письма, тонкий запах увядания, легкий воздушный налет печали, звук лопнувшей струны, «настроение», подтекст – и что там еще? Стихи в прозе, «Осень» Левитана, тягучие шлейфы платьев начала века, медленный поворот головы: скупое движение, почти не существующее, почти не произведенное, так что любое изменение положения предмета или человеческого тела в пространстве воспринимается как событие, как разворот ситуации. Воздух недвижен, фигуры недвижны – и недвижны слова, в которых много странного, вовсе не подходящего к моменту, или скорее – подходящего к любому моменту необычайному, недейственному, несценически долгому – к абсолютному моменту размышления, воспоминания.

Это верно для всех чеховских пьес, а для «Вишневого сада» в особенности. (Событие из важнейших: «Епиходов кий сломал».) Он весь построен на том, что было, а не на том, что есть, потому что на самом деле ничего и нет: нельзя дважды войти в одну и ту же реку, нельзя вернуться в собственное прошлое, в себя прошлого. Так что возвращение Раневской – попытка заранее обреченная, настолько же, насколько заранее обречена попытка сохранить вишневый сад или, вернее, «сохраниться» при вишневом саде – его нахлебниками, иждивенцами воспоминаний.

В спектакле Эфроса громадная подушка в центре площадки – легко прочитывающийся символ «сидения», неподвижности, созерцания, восхитительного, сладостного, изысканно-волнительного и безысходного. Она же – кладбище воспоминаний – и не только прошлого, но и будущего тоже, ибо здесь никакое движение, никакая собственно жизнь невозможны. Чехов это или не Чехов? Ну конечно, Чехов. Это умирание написал Чехов, Эфрос его не придумал. Эфрос его только показал – в собственной манере сценического письма.

Белая одежда сцены, белые костюмы, белыми флагами весны и поражения развевающиеся занавеси на окнах: цвет чистоты – и пустоты, цвет начала – и конца, подвенечного платья – и савана, цвет праздника – и смерти. Чехов или не Чехов? Ну конечно, Чехов! (Кстати, тот же прием белого спектакля применил в своем «Вишневом саде» Джорджо Стрелер лет десять тому назад.)

У чеховского подтекста в этом спектакле есть материальное выражение: весь ансамбль его сценического оформления, от декораций до знаменитого «звука лопнувшей струны», превращенного здесь в ржавый скрежет (не просто разрыв, слом, нарушение гармонии, но вторжение чего-то дикого, безобразного и чужого, с чем примириться мерзко, но необходимо, ибо это факт, независимо от героев существующий). Это резче, это прямолинейнее, чем у Чехова, как и все остальное. И откровенность приема, его вызывающее упрямство как бы добавляет к спектаклю еще одного героя: режиссера. Да и не его самого, собственно говоря, но его Чехова, а еще точнее – право на иного, другого Чехова, лишенного слезливой умилительности, которую сам писатель так ненавидел (и всем это было известно, только никто не понимал, почему это его так раздражало и чего, собственно, он, Чехов, хотел от актеров взамен).