Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Во второй половине XVIII века в передовых слоях французского общества складывается уверенность в необходимости коренных изменений в общественном порядке. Далеко не все представляли себе, каким образом они должны быть осуществлены. Но люди самых различных направлений сходились в том, что существующее положение несправедливо обрекает людей на неравенство и не может им обеспечить свободного развития.

Это движение завершилось революцией 1789 года. В искусстве ожидание переворота, брожение умов нашло себе яркое отражение в обращении к античности передовых людей того времени.

Начиная с XV–XVI веков античность не выходила из поля зрения художников и мыслителей Западной Европы. Но каждый век находил в античном наследии новые стороны: в XVI веке Ронсар и Гужон, в XVII веке Корнель и Пуссен, в XVIII веке Вольтер и Буше. Во второй половине XVIII века античность получила новое истолкование. Раскопки Геркуланума и Помпеи содействовали более близкому знакомству с античными памятниками. Немецкий археолог Винкельман (1717–1768) с его обширными познаниями старины и с пылкой душой художника сделал немало для пробуждения этого увлечения. Книги Винкельмана об искусстве древности получили широкую известность; их всюду читали, они вдохновляли художников и поэтов. Мадам де Помпадур, которая покровительствовала легкомысленному искусству Буше, снаряжает в Италию экспедицию художников, которые привозят оттуда альбомы рисунков с древних памятников. Эти древние памятники привлекают теперь не только художественным совершенством выполнения, но и нравственной чистотой, которую восторженный Винкельман восхвалял в античной культуре. Люди XVIII века забывали о существовании в древности рабовладения и видели в этих памятниках отражение той республиканской чистоты общественных отношений, к которым они сами стремились.

Призыву к античности сопутствовало пробуждение в людях сердечности и даже чувствительности, которые должны были сменить господство холодного рассудка предшествующих поколений. Во Франции провозвестником движения выступает Руссо. «Иногда мои мечты приводят к рассуждениям, — говорил он, — но чаще мои рассуждения приводят к мечтам». В Германии так называемое движение «бури и натиска» особенно решительно выступило против «фанатизма чистой мысли» (Гегель). Имя Вертера было на устах у всех сверстников молодого Гёте. «Праведный боже, — восклицал герой, павший жертвой своего страстного чувства, — такой ли жребий ты судил человеку, чтобы он был счастлив лишь до той поры, когда начнет владеть рассудком или когда его снова потеряет!»

Призывы к античности и пробуждение чувства сопровождались обращением к природе, восторженным отношением ко всему естественному, не затронутому человеческой культурой. Англичанам принадлежал в этом главный почин. Во Франции красноречивым глашатаем нового чувства природы стал Руссо. Правда, в дворянском искусстве обращение к природе нередко понималось поверхностно, как игра в пастушескую идиллию. Но все же эти извращения не могли убить здоровой основы всеобщего влечения. Его питала уверенность в осуществимости идеала в жизни, уверенность, что возрождение человека зависит от него самого, что новый золотой век не за горами.

В этом ожидаемом возрождении человечества люди XVIII века придавали искусству огромное значение. Оно должно было перестать быть украшением, развлечением и забавой. Его призывали служить средством воспитания человека. Германия становится настоящей лабораторией философии искусства. Баумгартен выступает в качестве основателя эстетики, как особой науки. Кант пытается отграничить область искусства от области чистой мысли и этим преодолеть рассудочный аллегоризм XVIII века. Лессинг со своей стороны восстает против подчинения искусства морали, выясняет своеобразный язык живописи в отличие от поэзии. Шиллер вдохновенно говорит о воспитательном значении искусства, о красоте как выражении свободы в чувственно воспринимаемом и радующем человека явлении. Правда, такому бурному движению теоретической мысли XVIII века не отвечало равноценное художественное творчество. Дидро, который поражает тонкостью своих критических суждений, считал «своим художником» Греза, которого развенчало потомство. Винкельман искал осуществления своих идеалов в сухом академическом живописце Рафаэле Менгсе. Шлегель предпочитал Давиду бесславных немецких мастеров вроде Шика и Коха.