Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В своем храме Суффло исходит из типа собора св. Петра и собора Инвалидного дома в Париже. Но его фасадная сторона соответственно желанию Суффло носит совершенно иной характер. В отличие от собора Петра с его напряженным огромным куполом, вырастающим из массива здания (ср. 67), в Пантеоне замечается постепенное облегчение масс от портика к колоннаде, от нее к барабану и куполу, и это сообщает спокойствие впечатлению от целого. В зданиях XVI века все части стянуты воедино, составляют сплетение архитектурных элементов: распор купола выражался в нервюрах, в парных колонках вокруг барабана, напряжение было выражено даже в стене. Наоборот, Пантеон распадается на более обособленные элементы: внизу высится одноэтажный портик, похожий на входную сторону греческого храма; над ним поднимается совершенно иная по масштабу, непосредственно не связанная с ним ротонда; ее увенчивает купол. Напряжение, которым обычно пронизаны здания XVII века и которое отчасти заметно в ротонде Джибса (ср. 186), исчезает в Пантеоне Суффло. Самый портик выделяется на гладкой поверхности стен боковых рукавов креста. Такого последовательного расчленения здания на объемы не знал и Габриель, хотя его павильон Военной школы сооружался в те же годы. Даже в Трианоне больше взаимодействия отдельных архитектурных элементов (ср. 190). Приобретая большую ясность, спокойствие и вместе с тем некоторую холодность, здание Суффло лишается силы и полнокровности соборов XVI–XVII веков.

Пантеон был первоначально задуман в качестве храма св. Женевьевы. Но, в сущности, с самого начала он не имел сходства с обычными типами храмов. Завершая собою улицу, Пантеон воспринимался как памятник просвещения, светлого разума, выглядел как общественное здание, воплощение идеалов гражданственности. Недаром по образцу парижского Пантеона было построено здание парламента в заокеанской республике — в Вашингтоне. При всем том Пантеон нельзя считать крупной творческой удачей архитектуры XVIII века: в нем есть заметная доля надуманности.

Значительнее по своим художественным достижениям были поиски нового в скульптуре XVIII века. В своих ранних произведениях Фальконе (1716–1791) берется за тему Пюже и создает своего Милона Кротонского, исполненного необыкновенной страстности. В мелких произведениях он то переносит в скульптуру фигуры из картин Буше, то создает сам композиции в том же роде для Севрской фарфоровой мануфактуры (Леда, 1753). Его грации, окружающие часы с гирляндами, исполнены изящества, чувственной неги и кокетливости, и этим напоминают Фрагонара. В группе Фальконе «Пигмалион и Галатея» (1763) Дидро одобрительно отметил выражение удивления, радости, любви, слитые в образе художника, взирающего на целомудренно прекрасную в своей наготе богиню.

Делом жизни Фальконе была его конная статуя Петра I. Медный всадник, бесспорно, самое значительное произведение Фальконе и» лучший скульптурный памятник XVIII века. Конная статуя Петра I задумана как памятник идеальному монарху, о котором, мечтали многие просветители XVIII века, как памятник герою, выразителю передовых государственных идеалов, которые вдохновляли людей того времени. Фальконе сознательно ограничился одной змеей у ног коня, намекающей на побежденные героем препятствия, и обошелся без аллегорий у подножия памятника, которые часто встречаются у его предшественников. Он отказался и от торжественной медленной поступи коня Людовика XIV в памятнике Жирардона, от костюма, по которому можно было бы узнать императора. Петр одет в короткий плащ, сидит он в простом седле. Конь поставлен на необработанной гранитной скале, не на архитектурном постаменте.

Зато как ни в одном другом конном памятнике, все внимание, сосредоточено на том стремительном порыве, который объединяет и всадника и коня. В конных статуях Возрождения, особенно в Коллеони, всадник напрягает свою волю и подчиняет ей шагающего коня. В памятнике Петру I Фальконе в движении нет ни драматического напряжения, ни выражения преодолеваемого препятствия, обычного в XVII веке. Конь легко несет смелого всадника, повелительно протянувшего руку, полного душевного порыва, восхищенного умом и сердцем. В памятнике Петру I монументальная сила счастливо сочетается с выражением естественности и свободы, как в лучших памятниках древности.

Самая характеристика Петра I исключительно многогранна. С правой стороны, откуда видна его высоко протянутая рука, он имеет вид грозного повелителя; спереди и он и фигура коня кажутся более спокойными; с левой стороны, особенно в профиль, сильнее заметно порывистое движение коня, занесшего ноги над бездной, устремленный вперед твердый взгляд Петра. В статуе тонко выражено постепенное нарастание объемов, мягкая лепка, но издали вся она вырисовывается ясным силуэтом и прекрасно гармонирует с вздымающейся как волна гранитной скалой. В этой гармонии достигается впечатление стихийной силы, заключенной в фигуре победителя. Медный всадник виден со всех сторон; он господствует над площадью и вместе с тем включен в панораму города на берегу широкой Невы.