Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В то самое время, как во Франции на виду у всех шла шумная борьба направлений, в стороне от нее развивается искусство Домье и Коро, которые в сущности и были самыми крупными живописцами середины XIX века. Строго говоря, их, так же как Стендаля или Мериме, нельзя причислять ни к романтикам, ни тем более к классикам. Но они воспитались на том романтизме, который пробудил в них живой интерес к действительности. Словами Гофмана они могли бы сказать, что «в мире нет ничего более чудесного, чем настоящая жизнь». Стендаль был поглощен изучением нравов современного общества, его страстей и душевных немощей и отдавался мечтам о прекрасном лишь в своем наполовину приключенческом «Пармском монастыре». Мериме увлекал «местный колорит» различных стран и романтическая страсть, хотя он отлил повесть о ней — «Кармен» — в форму классически ясного и сжатого стиля. Оба они — и Стендаль и Мериме — имели зоркий глаз, светлый ум и яркое поэтическое воображение. В живописи сходное положение занимали Домье и Коро.

Домье (1810–1879) начинает свою художественную деятельность в качестве графика. По своему происхождению и своим политическим воззрениям Домье был плоть от плоти рабочего класса, который в те годы переходил к открытой борьбе с буржуазией. «Жить работая и умереть в борьбе» — этот лозунг французских пролетариев был лозунгом жизни Домье. В своих ранних политических карикатурах он метко бьет по самым уязвимым местам июльской монархии. Политическая карикатура, которая имела распространение во Франции в эпоху революции 1789 года, а в Англии еще в XVIII веке и в произведениях Роуландсона достигла грубоватой, но значительной выразительности, становится в руках Домье подлинным и большим искусством. Техника литографии, которая незадолго до этого была изобретена и получила широкое применение во Франции, позволяла передавать в оттисках самый штрих художника во всей его непосредственной свежести; дешевизна литографий сделала возможным их широкое распространение. Создатель графического эпоса XIX века Домье вывел искусство на улицу, научился изъясняться на общепонятном языке, стал любимцем народа.

В своей ранней литографии «Улица Трансонен» (1834) Домье представил распростертый на полу труп злодейски убитого полицией рабочего с драматической силой, почти равной «Марату» Давида. В карикатурах на Луи Филиппа он сближает его толстую голову (говоря словами Гоголя, «редькой вверх») с грушей и всесторонне обыгрывает эту меткую и злую графическую метафору.

После запрещения политических карикатур (1835) Домье на долгое время переходит к бытовой карикатуре и в ней он подвергает осмеянию весь общественный строй июльской монархии. Из его рук вышли обширные серии литографий, объединенных одной темой: «Древняя история», «Синие чулки», «Воспоминания», «Супружеские нравы», «Купальщики» и проч. В своих многочисленных листах он поражает необыкновенной широтой охвата всей современной жизни и безошибочной меткостью своего штриха. Он не ограничивается частными проявлениями смешного и уродливого мещанства, но всегда задевает язвы всего буржуазного общества в целом или такие мелочи, которыми характеризуются его коренные основы. Особенное внимание Домье привлекает к себе буржуазный суд с его сложной процедурой, напыщенными судьями, фальшивым пафосом адвокатов. Он ведет нас в театр, где ломаются актеры на сцене, где мирно дремлют самодовольные меломаны в партере, где бушует разъяренная толпа на галерке; показывает сценки семейной жизни, ссоры супругов, тщеславие родителей, влюбленных в своих балованных, капризных детей. Он показывает самодовольное лицо добившегося классовой гегемонии французского буржуа и преследует его повсюду беспощадной насмешкой. В этих картинках Домье человек выглядит, как странное существо, вроде тех уродов, которые рисовались воображению Брейгеля или Броувера, вечно подвижное, гримасничающее, лживое, кичливое, жадное, плотоядное, с огромными челюстями, с похожим на клюв носом и с маленькими беспокойными глазками (36). В этих уродах можно всегда узнать типичные черты людей XIX века. Среди всех этих масок, гримас и кривляний единственный положительный персонаж Домье, как и у Гоголя, это смех. Домье вызывает у зрителя порой насмешливую улыбку, порой нравственное отвращение, которое часто доходит до настоящего негодования. Мечтательность романтиков превращается здесь в злую иронию, как это происходило и у Гейне в его «Атта Троль» или в «Северном море». Такой меткой социальной сатиры, какую мы находим у Домье, не знало ни античное, ни европейское искусство до XIX века. Даже юмор Хогарта кажется в сравнении с Домье неповоротливым, его картины — перегруженными подробностями и потому не затрагивающими основных пружин человеческих отношений, которые занимали Домье.