Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В своей ранней большой картине «Резня на Хиосе» (34), которая приковала к себе такое внимание в Салоне, он пытается претворить современное событие в историческую картину. Он воспевает не Грецию античную, которую боготворили классики с Энгром во главе, но Грецию живую, современную. В отличие от Жерико, у которого обнаженность фигур в «Плоте «Медузы» придает им общеловеческий, вневременной характер, Делакруа гораздо больше внимания уделяет местному колориту. В «Резне на Хиосе» представлена группа несчастных греков, захваченных в плен свирепыми турками. Но частное происшествие, одно мгновение из цепи событий увековечено Делакруа как извечное состояние, как величественно трагический образ неустанной борьбы человека против порабощения.

В построении своей картины Делакруа следовал такому замечательному мастеру многофигурных композиций, каким был Рубенс (ср. 141). Но сцены борьбы, сражений, похищений Рубенса — это праздник здоровых, жизнерадостных тел, проявление человеческой силы. Картина Делакруа, наоборот, исполнена глубокой трагической напряженности. Вся она распадается на две пирамидальные группы — в этом сказалось классическое наследие — и вместе с тем группы сплетены воедино, через них проходят объединяющие линии, в картине ритмически чередуются светлые и темные пятна. В их противопоставлении есть типичное для французских романтиков пристрастие к контрастам.

Несчастные, полуобнаженные и обесчещенные греки — это воплощение благородства и страдания. Они томно склоняют головы; старая женщина возводит очи, призывая на помощь небесные силы; женщина с открытой грудью лежит распростертая; младенец не находит ее грудь. У всех них полуоткрыты уста, они безропотны, но непокорны. Над ними высоко вознесены завоеватели-злодеи, суровые, жестокие насильники, с каменными сердцами. Только девочка в изнеможении тщетно умоляет одного из них о пощаде. Делакруа энергичной кистью пишет смуглые тела несчастных греков, богатые наряды победителей (215). Но противопоставление положительного и отрицательного выглядит несколько навязчиво. Трагизм у Тициана сильнее и глубже, чем у Делакруа (34 ср. 79), так же как трагедия Шекспира сильнее романтической драматургии Гюго с ее риторикой и контрастами добра и зла.

Делакруа так и не удалось посетить Италию. Но он совершил путешествие в Алжир (1832), и оно оставило глубокий след в его творчестве. Это было настоящее открытие Востока для искусства. Делакруа увидал здесь патриархальность нравов и сильные характеры, красочность и красоту повседневности, которой не было в современной жизни цивилизованного Запада. Сквозь восточный покров Делакруа находил античную подоснову; античность поворачивалась новой, неведомой классикам XVIII–XIX веков стороной. Его привлекали к себе сила и мужество бедуинов, дикая грация тунисских девушек и необузданных коней, жестокую схватку которых он запечатлел в одном холсте. Его восхищали яркие краски южной природы. В свой дневник он заносил записи впечатлений от путешествия рядом с зарисовками с натуры. Его занимали алжирские пейзажи — синее небо, голубые тени, желтые оттенки песка; особенно хороши его описания закатов.

В алжирских рисунках, слегка подцвеченных акварелью, Делакруа отказывается от традиционной лепки и светотени, пользуется исключительно цветовыми контрастами. Этими приемами он сумел ярко охарактеризовать людей Востока. В возлежащем на циновке бедуине есть и восточная нега, и суровое бесстрашие, и готовность к действию, на которую лаконично указывает ружье (211). В одной из своих лучших картин «Алжирские женщины» (Лувр, 1834) Делакруа с благородной простотой обрисовал задумчивых восточных красавиц и чернокожую невольницу в их пестрых нарядах на фоне роскошной обстановки и связал изумрудные, голубые и малиновые краски различной светосилы в гармоническое целое в духе старых венецианцев.

Делакруа не был портретистом ни по призванию, ни по профессии. Но его Паганини (217) — один из лучших романтических портретов. Его сравнение с Энгром напрашивается само собой (ср. 209). Энгр обрисовал знаменитого скрипача-виртуоза как человека, уверенного в себе, но светски лощеного, с едва приметным выражением усталости на лице. Наоборот, Паганини Делакруа — это ушедший в себя чудак, похожий на «искателя бесконечности» (chercheur de l’infini) в романах Бальзака. Призрачно выступая из мрака, он внушает более глубокое сочувствие к себе, чем четко очерченный, чеканный образ Энгра.

Романтики питали особенное пристрастие к образу художника, все романтическое искусство было в значительной мере «искусством об искусстве». И хотя они не в силах были создать такой богатый образ художника, какой мы находим в автопортретах Рембрандта и Веласкеса, «Паганини» Делакруа должен быть признан замечательным произведением на эту тему.