Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Значительно более решительный шаг на этом пути был сделан Жерико (1791–1824). Художник огромного живописного дарования, страстный, увлекающийся, он трагически погиб в молодые годы в самом начале романтического движения и не успел полностью выявить все свои блестящие задатки. Жерико, как и Гро, прошел академическую школу, но она не могла его удовлетворить.

Гро воспевал в своих картинах человека, который в глазах его поколения был величайшим героем, и в этом прославлении героической личности он был еще близок к классикам. В картине «Плот «Медузы»» Жерико (1819) нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Рассказ о гибели по вине французского правительства судна «Медуза» около берегов Африки, с которого спаслись только несколько человек на плоту, живо взволновал художника. Он увидал в этом подобие трагического отчаяния, которое испытывали в годы Реставрации передовые круги молодой Франции. Одновременно с Жерико сходную сцену бурного моря и сходных переживаний погибающих в сильных образах передает Байрон в своем «Дон Жуане».

В поисках ярких, жизненных образов Жерико делает для своей картины ряд превосходных этюдов трупов с натуры. Но в композиции он еще верен традиции классической живописи: всю картину занимает пирамидальная группа как бы скульптурно вылепленных, объемных человеческих тел, которые даже в минуту отчаяния, протягивая руки и закинув голову, сохраняют величие, как люди в живописи классиков. Новым было у Жерико страстное движение, которым проникнута вся группа и которое нарушает ее равновесие. Жерико долго бился над композицией, пока ему не удалось передать столкновение между душевным порывом людей, который влечет их туда, где виднеется спасительный корабль, и обратным стихийным движением ветра, надувшего парус и относящего плот назад. Это столкновение наглядно выражено в двух пересекающих картину диагоналях. Новым было и резкое освещение сверху, которое своими контрастами вносило напряженность в картину, делало предметы до жути неузнаваемыми.

Переосмысление привычного при помощи светотени ясно заметно и в этюдах Жерико, в которых он почти достигает жизненной силы Караваджо. В своем этюде (214) Жерико в одном повороте мужчины, в его вздувшихся мускулах выразил огромное напряжение: это не спокойная, уверенная сила, которую прославляли классики, а сила, способная к мятежной, трагической борьбе. В этюде Жерико представлен не идеализированный человек, а всего лишь простой натурщик, но художник так повернул его корпус, что в его облике выявляется почти героическая решимость.

В своих рисунках и литографиях Жерико берется за современный жанр, предвосхищая в этом реалистов середины XIX века. Особенно интересны его серии литографий, рисующих жизнь Англии: ее рабочих, бедноту, уличные сценки. Две темы занимали особое внимание Жерико: лошади и люди-страдальцы. Он был страстным любителем необъезженных лошадей (от этой своей страсти он и погиб). Лошади привлекали его как выражение неукротимой и дикой природной силы. Он написал гренадера на вздыбившемся коне, писал скачки с повисшими в воздухе лошадьми и приросшими к ним жокеями. Под впечатлением скачущих юношей на фризе Парфенона он. пытался воссоздать картины древних ристалищ, укрощение голыми юношами диких могучих коней с их пышными гривами.

Через полтораста лет после Веласкеса, создателя «Идиота из Корин», тема умопомешательства возрождается в живописи Жерико. Он пишет серию этюдов душевнобольных с их то бессмысленным, то лихорадочно возбужденным взором и с неизменной больничной бляхой на груди. Резкими штрихами и сочными мазками он схватывает характер этих людей, умеет уловить и передать в облике несчастных признаки человеческого страдания, хотя и уступает в полноте характеристики мастерам портрета XVII века.

34. Делакруа, Резня на Хиосе. 1824 г. Париж, Лувр.

После смерти Жерико главой романтической живописи становится Делакруа (1799–1863). Он прошел классическую школу, испытал плодотворное воздействие Жерико, увлекался англичанами, восхищался Тицианом и Веронезе. Но его истинным кумиром всю жизнь был Рубенс: он понимал его значительно глубже, чем французские рубенсисты начала XVIII века. Появление Делакруа в Салоне с картиной «Барка Данте» (1822) было большим событием в художественной жизни Парижа. Его приветствовала молодежь и все, что было живого, передового во Франции эпохи Реставрации. Вокруг него начинается страстная борьба художественных вкусов, за которой стоит борьба мировоззрений и политических симпатий. Противникам много лет удавалось не допускать Делакруа в Академию.